彼岸的回声，时光中的倒影－－叶芝与希尼诗歌中的神话与现实

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摘自天涯，写的太好了，推荐一下，都是我稀饭的诗人啊

彼岸的回声，时光中的倒影－－叶芝与希尼诗歌中的神话与现实


作者：青果风林 提交日期：2004-7-20 9:46:00  

??就凭着两颗星星，孤独的爱尔兰完全有理由在被英国统治了许久的英语文学的天空下举起自己的火把。一个是威廉·勃特勒·叶芝（William Bulter Yeats, 1865-1939），爱尔兰文艺复兴运动的领导、1923年诺贝尔文学奖得主，他的诗歌“始终富于灵感，并以高度的艺术形式表达了整个民族的精神” ；另一个是西默斯·希尼（Seamus Heaney, 1939-），公认的当今世界最好的英语诗人，1995年诺贝尔文学奖得主，“他的诗作既有优美的抒情，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活” 。事实上近一个世纪以来，爱尔兰的文学家和诗人们正是这样用词语追随着词语，用光回应着光，在这两位一脉相承的大师的路上，继续着这个民族不朽的神话传说。
　　
　　关于爱尔兰我们所知甚少。那似乎是一块陆地边缘的沼泽、海水开始的石滩，对于我们这些非英语的民族来说，要到那里就要穿过整个英格兰干燥的语言大陆。这样的一块土地往往与天空比与周围的大陆要保持着更多也更深入的交通，它疏离平面的世界，向着云层中和石头内部生活。这种方式在它的语言中得到的回应，正如希尼所说：
　　
　　“……我想起了《约翰福音》八章中那一段耶稣面对指责一女人为妓女的大众和被指责的妇女，用指头在沙地上划字的故事。在沙地上划字就如同写诗，是与红尘俗世的疏离，但又不是逃避。诗……是在将要发生的和我们希望发生的之间的夹缝中，抓住我们一时的注意力，它的功能不是让我们对现实心慌意乱，而是让我们凝神观照，看清梦想和现实的区别，让我们在诗所表现的生活中参照现实，有所领悟。”
　　
　　这段评说实际上也是希尼自己对诗歌创作的观念。他极轻盈澄澈的语言就像穿越生活而不停留于生活的泉水，描述自然但又不仅仅是自然，把啜饮的源头直插入希望或者梦想的云层，让前来取水的人从自己的彼岸看见自己在晨光中的倒影。在一首较早期的诗歌中希尼宣称：
　　
　　小时候，没有人能阻止我去看水井，
　　还有那带桶的老抽水机和绞绳。
　　我爱那深落的黑暗，那陷在井中的天空，
　　那水草、真菌和潮湿苔藓的气味。
　　……
　　
　　如今，再去窥探根的深处，用手指抓出泥泞
　　如大眼睛的那西索斯，瞪视着泉水
　　有损成人的尊严。所以我写诗
　　为了凝视自己，为了让黑暗发出回声。
　　
　　在这里对自己的凝视，也就是如前所说，在希望与未来的现实之间的夹缝中“凝神观照”，以便“参照现实，有所领悟”，也就是“让黑暗发出回声”。这一点的前提是凝视者作为一个“成人”，一个勇敢地承受着流逝，并让希望与现实的交错在自己身上成为黑暗的狭缝的人，他的凝视也就是把自己投入这个狭缝并向那不可知也不可把握的幽冥中求得回答。童年中的人就像自然界里的树精和花仙子，在阳光、雨水和百合花之间没有阻隔。孩子能从水井，从树叶和从贝壳上看到浑然一体的生活和自然，但当人的肉身逐渐变得沉重，生活也随着人的成长一同沉落。这时，再“瞪视着泉水”无非是从中取得自己那个已经庸俗化的形象，再去挖掘草根，也只能得到光阴坠下的尘土和泥泞。但是与悲观失望的论调决然不同，
　　
　　……
　　日落时地平线饮尽了海和山的区别，
　　开垦过的田地吞噬了白色的山墙
　　你再次处于黑暗中。此时回忆
　　那闪光的海滩及黑色轮廓的原木，
　　……
　　
　　自我进入黑暗，却正是为了获得光明。不仅是重获，而是一种深入与上升。如果注意到希尼不单是针对个人生命也是向着爱尔兰甚至整个人类命运说出这样的话，我们就会从中体会到一种不易从他亲切自然的语言中看出的宗教或者说神话向度。
　　
　　在此我们回头看看叶芝，或许可以理解为什么希尼被不少批评家视为叶芝的衣钵传人，当然不仅仅是针对他们的民族和地域而言。叶芝可以说是一个“致力于神话式写作的诗人” ，他的神话与象征体系可以说是一种从爱尔兰特有的文化传统、精神气氛和他自己的精神生活中发展形成的信仰。叶芝本人就曾将他的“全部艺术理论归结为：将神话植根于大地。”需要理解的是，除了像《丽达与天鹅》，《驶向拜占庭》或者《基督重临》这样有显著象征意味的诗，也许更能体现他“植根”一词的内涵的是在下面这样的句子里面：
　　
　　突然间我看到寒冷的、令乌鸦喜悦的苍穹
　　它看似冰在燃烧却涌现更多的冰，
　　在心灵与想象之上被疯狂驱赶着的
　　这样或那样的偶然思绪
　　消逝了，仅存留季节之外的记忆
　　混合着热血、青春与久远岁月的爱；
　　而我承受了感觉的理性的全部责难，
　　直到我呼喊着颤栗着前后摇摆，
　　被光线射得满身孔洞。
　　……
　　
　　这是叶芝得知他所爱慕的茅特·冈结婚的消息之后，仰望苍穹所油然而生的情绪之作。单单起首两句，就传达出一种强烈的直面遭遇感，即使不是一个可以给予安慰的人格的上帝，也是一个超越然而真实的彼岸，接纳人的呼喊和孤独的质问，并作为回应将某种责任感、某种反思抛掷回人的身上，在冷峻地与人相对立的同时，也成为人自身存在中的一种无所不在的更伟大的力量和秩序。希尼非常敏锐而难能可贵地理解到，“道路上的鬼魂，死后灵魂的定数，时光流逝间个体行为在永生中所得的回报，这些传统的关怀与《寒冷的苍穹》深深勾联，成为萦绕叶芝一生的关键之物。……叶芝总是满怀激情地撞击着物质世界的壁垒以求在另一侧叩询出一个答案。……神秘信息与玄思得来的财富被某种存在部分地赠予了他……”
　　
　　这种神秘的赠予意味着什么呢？那至大至高的是“看似冰在燃烧却涌现更多的冰”，与其说是冰冷的衰竭不如说是最终的获取。叶芝并不把这些事物看作缺席的象征，而认识到这正是某种超自然的至福在场。就像在一场寂静的狂风中，偶然的思绪都像遮蔽大地的落叶被扫除一空，然后那久远的爱与记忆伴随着在彼岸注视下的自我反思，成为将自我射得通彻透明的锐利光线。看似失去了自己却是获得了自己，并且是在自己与那久远的联合中获得了自己，这正是叶芝许多诗歌中致力要表达的一种宗教观念，在自身之内被引出向前，又在那鸿沟隔绝的至远彼岸被映回自身。把神话植根于大地，就是把生活带到别处，诗歌或者诗人，在这个十字架的交叉点上，完成自己的使命，在“血腥的社会与冷淡的自然中开掘出历史存在的意义”。
　　
　　这种意义来自哪里，如何能通过诗歌或语言来实现，或许这就是来自“世界另一侧的答案”，也是1995诺贝尔授奖词中所说“使历史复活”的凭借所在。希尼在《卜水者》中写道：
　　
　　……
　　沉静，那吸力陡然到来犹如蜂蛰。
　　魔杖猛地一沉，精确地震颤，
　　突然发布地下水的消息
　　通过一个绿色榛木杈，它的秘密电台。
　　……
　　
　　地下的水，隐秘的源头，黑暗中神秘信息的传导，这一切可以作为一个象征，直到我们紧紧握着新鲜树枝的僵硬的手，某种比生命更纯净丰盈的存在正如此往还，一波又一波地从远处涌动着我们所在的世界。人不能自己抓着头发升到空中。历史要获得其意义才可能在我们现世的经验中复活，而离开了历史本身我们又无法从当下给予它所要求的意义。叶芝和希尼同样都知道，站在这个世界的中心，我们是无法呼唤它的。
　　
　　我们稍稍走开去到另一位爱尔兰诗人，麦克尼斯，他在《重返凯里特》中坚强而不无感怀地写道：
　　
　　……
　　时间和地点——我们进入现实的桥头堡
　　但同时也是其遮蔽。在海外，着陆于大雾中我们
　　失去所有其他可能的鸟瞰，真理
　　来其自身为其自身——但不为我。
　　……
　　这可能是全诗的主题之一，不过我们注意它是因为这几行句子所说出的真相恰巧可以为麦克尼斯所受到的某些显得偏激的指责作一个辩解。希金斯在和他的一次谈话中曾尖锐地说：“……我在爱尔兰所见到的这种信念，是一种来源于生活、自然、启示和宗教民族的信念。这是一种产生魔力感的梦幻。阅读当代英国诗人的诗集，我可以说没有多少这样一种魔力的迹象。确实，那儿几乎没有诗歌所要的那种令人敬畏的对文字的尊崇之感……我恐怕，麦克尼斯先生，你作为一个爱尔兰人无法逃避你的血统，逃避那种将种族特征带入心灵的我们的血统音乐……”
　　
　　麦克尼斯当然是爱尔兰诗人，不过希金斯可能并未理解，在他看似英国化的风格深处是怎样像珍珠一样孕育着爱尔兰精神的核心；还是希尼，难得一位如此富有灵气的诗人同时也是一位一针见血的批评家，看出了这一点并从中修整出一条极具挑战性的道路。他说：
　　
　　“（麦克尼斯）把他的创作杠杆置于英格兰；从这一位置，经由某种启示性的距离来移动他的爱尔兰题材。……人们曾说，工作指的是经由一定距离移动一堆材料。就诗而言，移动所经由的距离是分隔历史及地形学意义上的场所与写作场所的距离；被移动的材料则是作家的历史或个人经历的某些方面，而距离和材料在完成的作品中成为对方的一个构成因素。换句话说，艺术作品总是将历史记录提升为一种不同的力量。”
　　
　　这段话也就是从正面说明，为什么“我们进入现实也就是遮蔽”而“着陆于大雾中就失去其它的鸟瞰”。在此我们可以为对麦克尼斯的打搅画上一个句号，重新回头看看在叶芝和希尼的诗歌中，这种移动是如何又是通过什么样的距离和杠杆来完成，从而去掉现实的遮蔽，如同拨开大雾而从最清晰的角度向人们展现出那我们从地上无法发现的可能性。
　　
　　其实，此处的“距离”和我们开始时看到的希尼所说的与红尘俗世的“疏离”有着本质的同一。当代的诗歌无法回避的是：“在贫瘠的世代，诗人何为？”或说“奥斯维辛之后，人们还能否写诗？”这两个问题就正如叶芝在仰望寒冷的苍穹 时所感受到的责难，然而他终究艰难但坚定地回答了一个“是”字，尽管是以否定了自身作为代价，赎回诗歌本身在永恒之镜观照下的价值。
　　
　　“艺术，不过是现实的一种幻景”，叶芝这样说，同时他又认为，“诗人必须是过着绝对诚实生活的人，他的诗写得越好，他的生活就越诚实。他的生活是一种活生生的实验……” 在这些令人迷惑的看似充满矛盾和玄机的表达中，我们可以理解到叶芝答出这个“是”字的关键所在。在这个因满负罪孽和平庸而变得既沉重又虚无的世代，我们从现实的角度出发已经击不穿它厚厚的墙壁和凝固的空气，悲剧或者仅仅是象征都是不够的，我们需要作一次具有某种牺牲意味的远足，找到一个支点和一根杠杆来把这个时代内部的某些还值得拯救的事物拨动起来，让它也“被光线射得满身空洞”。那时我们在彼岸的回声与光线的映照中可能看到这个时代在历史中的降生，并且带着历史一同复活过来。那时我们兴许能理解，如果不是宽恕的话，我们曾经和将会发生的许多崇高和丑恶的事件，并且在苦难和残暴无疑要比善良天性更为茂盛的世界上，找到为创造出某种意义而奋力坚持的理由。那光线到来时要在我们内部深处激发出来自旷远的一声呼告：
　　
　　噢！石头的嗓音
　　在伟大的黑夜中我们能否畅然欢欣？
　　我们还能知晓什么，除了在此处面面相觑？
　　但不要做声，我已遗失了主题
　　它的欢乐或黑夜不过是一场梦境；
　　在其上一些鹰隼在搏斗
　　从天空和岩石坠落，
　　一只被击伤的兔子痛楚呼告。
　　它的声音使我思绪不宁。
　　
　　这里代替寒冷天空的是峡谷中“阳光从未燃亮过”的石头，在呼告者一声声发自苦难经验的呼告中，它只是僵硬地重复着问题的最后几个字：
　　
　　一切看似有罪直至
　　我彻夜无眠，躺倒并且死去。
　　石头：躺倒并且死去。
　　……
　　将一切从视线与理智中驱赶
　　最终在黑夜中沉没。
　　石头：在黑夜中沉没。
　　
　　可以说，叶芝在深谷中的呼告也正是希尼向黑暗罅隙里的凝视，为了“让黑暗发出回声”。然而回声的到来似乎没有给出任何解答：它只不过仍然像冰冷秘密的潮水，一波一波推动着呼告者自己将自己抛弃的过程。距离的获得需要经过一个瓶颈，在此时被黑暗摄取有甚于被光明充盈；然而叶芝在这里并不只是讲述精神的受难，也显示了它必须如何受难，在与野蛮背谬的对立中开掘出人性的源泉，整合精神的积极力量以反抗自然的隔绝与历史的暴政 ，用“伟大黑夜中的畅然欢欣”来回应石头上传来的声音，这也正是看似冷漠的回声要在人的身上敲打出的意义。
　　
　　叶芝的神话象征体系是非常复杂的。尽管他认为“诗人需要哲学，但必须把哲学排除在诗歌之外”，又说任何先于诗歌完成而成型的观念都是灵感的大敌，但在晚期，他仍然写了一部《幻象：生命的阐释》，来阐释他诗歌中潜在结构所构筑其上的整个象征体系，他借助这个体系来理解宇宙、时间，并丰富和深化他自己对于人类复杂经验的感受。
　　
　　叶芝自己在《幻象》献词中说：“我渴望一种思想系统，可以让我的想象随心所欲地进行创造，同时又使想象所创造的或能创造的成为历史的一部分，这种历史就是灵魂的历史。”大致可以说，《幻想》中的描述具有某种与古代智慧的价值及象征的连续性。全书分为三个部分，第一部分阐释历史循环论，第二部分为人类心理学，第三部分描述人死后的灵魂的净化和转化过程。叶芝认为，历史是按照螺旋性发展的，从顶点向外围发展，螺旋发展到最大限度时标志着一个时代的结束；而整个人类历史是由正旋体（代表道德、空间、客观）和反旋体（代表美感、时间、主观）两个圆锥体相互渗透构成的。
　　
　　从此出发叶芝的诗歌转入他自己的象征主义，用复杂而质感的形象表达抽象的哲理。例如1920年的《基督重临》：
　　
　　在向外扩张的旋体上旋转呀旋转
　　猎鹰再也听不见主人的呼唤，
　　一切四散，再也保不住中心，
　　……
　　
　　无疑神的启示就要显灵，
　　无疑基督就要重临。
　　基督重临！这几个字还未出口，
　　刺眼的是从大记忆来的巨兽，
　　荒漠中，人首狮身的形体
　　……
　　黑暗又下降了，如今我明白
　　二十个世纪的沉沉昏睡
　　在转动的摇篮里做起了恼人的噩梦，
　　何种狂兽，终于等到了时辰，
　　懒洋洋地倒向圣地来投生？
　　
　　和单纯的象征主义者不同，叶芝的象征更像是一种祈祷，他的每个意向有其自身的实际内涵，并不仅仅作为一种比兴的手段。从这首诗中我们看到他如何从自己的神话体系来理解那个世代的社会现实，在战争、灾难和动荡的精神中，叶芝似乎像一个末世论者呼唤着那即将到来的终结：不过这个终结也许并非人们所期望的基督，或者重临的基督并不仅是人们曾所有的期望，因为“这几个字还未出口，/刺眼的是从大记忆来的巨兽”。人首狮身是一种异教或者邪恶的标志，但基督重临的时辰竟然成为它“终于等到的时辰”，使它倒可以“向圣地来投生”。在这个终结中我们看到另一种开始，在毁灭中似乎又从另一个角度树立起同样的回忆。
　　
　　或许可以说，叶芝在这里更像在旷野中呼告的约翰，与《人与回声》中相似，颇有“日子近了，你们悔改吧”的意味；但他宣告的开端往往掩藏在悲剧性的意义之中，让人乍看反而有种被“寒冷的苍穹”注视之感。虽然叶芝并没有严格的宗教定向，但在“我的终结就是我的开端” 这一点上，他和他的同时代另一位伟大的英语诗人艾略特却是殊途同归的。在袁可嘉对《基督重临》的注释中，说明叶芝认为古希腊罗马传下来的西方文明已经接近毁灭时期，二百年内将出现一种粗野狂暴的“反文明”，作为走向另一种贵族文明的过渡。后面出现的巨兽即这种反文明的象征，来自“大记忆”，即一个世代相传的汇集一切知识和经验的神秘的大海。
　　
　　在一个贫瘠或者凶暴的时代，要说出这样的话毕竟是很不容易的。叶芝终其一生都在抗拒着物质消亡对与精神的暴力，他认识到其中的艰巨，却没有像一些在这个物质世界中心中堕落到底的诗人，如拉金，用彻头彻尾的悲观论调来消解他无法挽救的历史和文明的意义。叶芝是个悲剧而不悲观的诗人。悲剧中蕴涵着的其实是一种肯定，这是从艾斯库罗斯就确立的珍贵传统。至少，叶芝希望人们在实际生活中能追随悲剧艺术所显示的坚韧与抗争精神，并将其内在化。在摒弃艺术中的主观感伤与肤浅情绪的同时，叶芝在世界之外看到了这个世界真正的中心，并撬动神话象征这个杠杆，让自己“在黑暗中沉没”，从而另一头让堕落的世界重又升起，如同“到圣地来投生”。
　　
　　在叶芝为爱尔兰一次失败的独立起义而写作的《一九一六年复活节》中我们可以看到这根杠杆是如何插入现实的：
　　
　　我在日暮时遇见过他们，
　　他们带着活泼的神采
　　从十八世纪的灰色房子
　　从柜台或写字台走出来。
　　我走过他们时曾点点头
　　或作无意义的寒暄，
　　……
　　因为我相信，我们不过是
　　在扮演丑角的场所讨营生；
　　但一切变了，彻底变了：
　　一种可怕的美已经诞生。
　　
　　……
　　我们知道了他们的梦，
　　知道他们梦想过和已死去
　　就够了，何必管过多的爱
　　在死之前困惑着他们？
　　……
　　是变了，彻底地变了：
　　一种可怕的美已经诞生。
　　
　　在这里反复出现，一咏三叹式的“是变了，彻底地变了/一种可怕的美已经诞生”所表现出一种悲剧性的传奇，令人联想起里尔克“因为美无非是恐怖的开端/我们尚可承受，因为它泰然自若/甚至不屑于摧毁我们” 。里尔克的美纯粹是形而上的，然而叶芝在这里却把它直指在斗争失败和起义者惨烈的生死的现实，并把这现实引领向超越的意义，为微弱生命的流逝和荒谬的历史现实向永生彼岸要求着回应。这同样是向着石头和天空的呼喊，“一种可怕的美已经诞生”在带着肯定的紧张语气中，其实是对自己的回声的应答。庸俗的现实中人们不过是“在扮演丑角的场所讨营生”，似乎反复无常也毫无公义可言的历史事实消解着一切关于梦想、爱和崇高的行为的意义；惟有在那看似不可到达的时间的远处，在“永生之镜”的映照下，我们能看到自己真实的倒影，看到无法追溯的回忆在那里汇聚、整合，在希望中把经过拯救的形象重新树立在我们面前，召唤着我们的离开。正是在世界与世界的倒影之间这种距离形成了一种张力，使得拯救不仅是必要的，而且是可能的，为此诗人和他的读者都有能力说出“一种可怕的美已经诞生”。
　　
　　同样是把矛头直指向残暴的现实和社会，我们看看希尼的《贝格湖滨的沙滩》，这首诗为纪念他在宗教暴力冲突中被谋杀的表兄而写，在以简洁而丰盈的语言含蓄地描述了他的受害经过和童年生活后，最后一段诗人叙述他自己将尸体背到他童年的地方安息：
　　
　　在你们沙滩的那一边牛在雾中……
　　我们正吃力地穿过咯吱作响的蓑衣草
　　露水浸透。好象一把钝刀的锋刃
　　磨得闪亮。贝格湖滨的半边在薄雾下发光。
　　因为你踢荡的脚在我后边停下，……
　　我跪在你面前茂盛的草中
　　聚集起满掌冰冷的露水
　　清洗你，我的表兄。……
　　灯芯草又发出绿芽，我用它编成
　　绿色无袖僧衣套在你的裹尸布上。
　　
　　灯芯草的意象来自于作者开首所引用的但丁的《炼狱》中的诗句：“在这小岛周围，在/最低处的海滩，海浪激荡，/泥淖的沙滩上灯芯草依然高长。”炼狱泥淖的沙滩和受害人童年生活的贝格湖滨——一个爱尔兰式的泥炭沼泽，通过同样的一棵草的生长而联系起来，沼泽本身一种残忍的吞没性的暴力因为“灯芯草又发出绿芽”而仿佛被一种神圣精神所慑服，如同地狱“最低处”的黑暗因为此而变得澄清一样。黑暗依旧是黑暗，死亡依旧是不可逆转的死亡，但是与之同一的暴力它不再吞服死者：“我用它编成/绿色无袖僧衣套在你的裹尸布上”，反而是生命的丰盈意象包裹了死亡，神圣之光涌过了黑夜，死者仿佛进入那不可知的神秘之核，在“沙滩那一边的雾中”，而不是腐朽的尸体所在的泥泞中，发现出晨光般的光芒。冰冷的露水正是破晓的意象，清洗身体正是新生洗礼的象征，而新草柔弱而坚定的生命与裹尸布形成强烈的反差。在这里我们看到同样的距离，希望和现实的张力，使自然事物中诞生出一种超自然的奇迹。用王家新的话来说，“一个相信奇迹的人，才能创造奇迹。”
　　
　　正是这样，虽然希尼与所有深怀正义感的人一样憎恶着暴力与邪恶，但他正如叶芝，并未被自己的愤怒所禁锢。我们在他的诗中看到的是一种举重若轻的气度，在历史和政治题材的处理上，深切精微而不滞重。要达到他所赞赏的“疏离”而非“逃避”，我们的离开就要有所依托，或者说，是沿着某根杠杆而离开，不是逃遁到与这个世界隔绝的自我的黑屋子中去。在叶芝，这种依托是他的永生希望、历史螺旋理论和神话象征系统。但我们不容易看出希尼诗歌中的神话向度，虽然希尼自己也是一个对爱尔兰神话传统有着非常深入研究的人。他没有叶芝那样明确繁复的体系。但在上面这首诗里，我们明确看到某种超出自然和生活的希望所在，在这比变幻莫测的生活更为真实的希望中，现实生活得到它的映照，它的回光；诗人不断地不仅把自己也把这个世界投入那希望之中，让从永恒返回的影子重新落在现实的形象之上，规整和清洗着在堕落危机中挣扎的生活的脸庞：“好像一把钝刀的锋刃/磨得闪亮，贝格湖的半边在薄雾下闪光”。这样的映照我们在《山楂灯笼》里可以看到：“但当你的呼吸在霜中凝成雾气/有时化为提着灯笼的狄欧根尼斯/漫游，寻找那唯一真诚的人；/结果你在山楂树后被他反复审查/……/你希望用它的刺扎血能检验和澄清自己，而它用可啄食的成熟审视了你，然后继续前行。”
　　
　　在前行的灯笼与树枝后惶惑的人之间始终保持着一端距离。正如希尼自己所说：“……在近距离的较量中无法处理的东西成为在远距离的探询中可以处理的东西。实际上，杠杆越长，移动材料和使作品得以进行所需要的力量就越小。” 他自己也正是提供了这样一个例子，将无论是来自超自然、超历史、超文化和想象中的距离，还是来自现实的、历史的和传统的差异，用作艺术作品中的一个有效因素。 其中很显著的一点，是希尼对爱尔兰泥炭沼泽这种特有地形的运用。泥炭沼泽在爱尔兰处处可见，也充塞着希尼的童年生活，希尼在诗歌中尽力发掘着它在事实和象征层面上对历史的封藏，由此把不可探测的沼泽作为一个出口，一个门槛，使历史与现状、梦幻与真实得到了沟通。例如他一系列或许可以称为“沼泽诗”中的一首《沼泽女皇》在开头这么写着：
　　
　　我躺着等待
　　在泥炭草皮和大庄园的围墙之间，
　　……我的身体是盲文
　　受缓缓变化的影响；
　　破晓的阳光暗中摸索我的头
　　傍晚在我的脚底冷却，……
　　文盲的植物根
　　进入我的身体沉思并死在
　　我的胃穴和眼窝里。
　　
　　在沼泽地里常常会发掘出古代蒙昧仪式与暴力行为的牺牲品。这些尸体因为泥沼的掩护和隔绝而保存完好。在“沼泽女皇”的身上爱尔兰的历史像冷光一样流淌着，使这一具古尸成为沟通古今的一条河渠。诗最后写道：
　　
　　我从黑暗中起身
　　伤痕累累的骨头，陶器似的头盖骨，
　　衣服上磨损的针脚，长满了毛，
　　泥炭田闪现着点点亮光。
　　
　　如果不是最后一句中亮光的突然闪现，女尸的“起身”仅仅是一种可怖场面的描述而已。但和《贝格湖滨的沙滩》一样，最后的点睛之笔使全诗的境界豁然开朗，就象黑暗幽深的隧道前方突然出现一线灼目的光芒，使人或者整首诗长期艰辛的摸索不致白费，也让人知道，那么长时期身处黑暗之中，对我们迎接这光线来说是必要的，也是唯一的方法。泥沼成为一面清澈的镜子，历史在此不仅是得到了它的遗迹或者映象，而是在现实的凝神关注中真正复活，像女尸的起身一样，同时也将自古以来一直存在着的凶残和暴力消化在它的死者身上。泥沼中的历史为我们当下的时代提供理解，而我们所达成的理解又成为那在炭沼深处沉思着的记忆暗流所栖息的“胃穴和眼窝”。这样的相互作用或许正是叶芝在人与回声、仰望着与寒冷苍穹之间所致力建成的联系，虽然它看似没有那么神奇但却同样神秘。这种神秘之处可以用希尼的一句话来描述，同样也作为这篇文章的结尾：
　　
　　“诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。”
　　

晨曦UID: 177893

的确很不错！

燕鸥and小蟹UID: 199804

我现在越来越浮躁
已经没有耐心看下去
我不知道是不是自己变得势利了

ayanUID: 199746

慢慢看。。呵呵 ，觉得是好文，先顶！