【转载】经典黑帮电影主题综述

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经典黑帮电影主题综述


     黑帮电影自20世纪20年代诞生以来便一直是最主要的类型电影之一。黑帮电影曾风靡一时，喜爱黑帮电影的观众，已被杰出的导演们培养出了极高的欣赏水准。看电影的过程，往往就是在与编导进行一场智力竞赛，除了看表演，看技术外，影片故事是否巧妙，表现手法是否新颖，场面调度有无特色，主题是否震人心魄都是影迷关注的所在，或者更进一步说，在当今电影已日渐陷于悲哀的商业模式时，似乎只有黑帮电影才具有能够让人达到内心深处的激动，并带着一种对电影本身的天真信念把玩与回味。黑帮的世界里，存在着不灭的英雄正义；黑帮的影片中，翻腾着不息的恨海情波。但无论是痛苦或美好的生活都将会结束，黑社会亦是如此，当电影散场，当你重新走入阳光灿烂的现实生活之中，对人生对社会的感悟其实与入场之前已不同了——正如同电影总是要散场。

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好莱坞的主流电影，在叙事上最基本的特点之一，就是利用电影的再现能力，尽可能地虚拟出一个“具有可能性”的“真实”世界来。《教父》因为在这一点上做的最彻底最完美，因此成为黑帮类型电影最重要的一部经典。该片在1972年第四十五届奥斯卡金像奖的角逐中赢得了最佳影片、最佳改编剧本与最佳男主角3项大奖。但影片更重要的意义则在于影片为美国电影史上一个十分悠久的经典类型──黑帮电影开拓了宽广的前景。该片拓展了黑帮电影的表现领域，其思想意义和内涵远远超越了暴力的范畴，尤其是将将主题升华为人类社会中最常见的权力交替中的深层意义——权力与罪恶的关系。影片改编自马里奥•普佐的著名小说《教父》，长达3个小时，全片通过一个局外人──迈克的妻子凯的视角，表现了科莱昂家族的种种内幕。柯波拉为我们描绘的其实是有关人类历史上所有权力体系的产生和消亡过程的一部寓言。《教父》将黑手党的家族内聚力这一重要因素带入帮派犯罪片之中，改变了过去只强调个人枭雄魅力的黑帮片面貌。
从《教父》开始，“黑帮”才成为某一类型电影的大前提，成为一个“悬置在先”的概念：犯罪是“职业化”的，成员组织在一个“金字塔”体系里，组织的财政是“企业化”的，而成员有一个共同的目标，虽然谁都不知道这个目标到底是什么，大概只有“唐”本人在思考这个问题。至于柯波拉本人花了两年时间推出的《教父续集》，不但在电影艺术创作上更上一层楼，再度荣获奥斯卡最佳影片奖殊荣，而且将黑帮电影的格局进一步拉大，深入刻画黑手党第二代如何将帮派势力延伸入政界和商界，在幕后主导美国的政治经济发展。黑帮电影至此提升进入一个新层次，已非单纯描写暴力犯罪的噱头片而已。柯波拉在八十年代末期再拍《教父第三集》，在故事内容上仍然表现出黑手党在世界性商业大潮下极力漂白的洞见。权力与罪恶的关系在这三部曲中得到了淋漓尽致的展现。

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意大利导演塞尔吉奥•李欧尼在1983年布赖恩•德•帕尔马导演的影片《疤面煞星》身上看到一种能够深深抓住观众内心软弱的东西——阿尔帕西诺在不断成功的犯罪活动里，始终表现出一种空虚失落感。这位气质略带感伤的意大利导演立刻敏感地捕捉住这个感觉。《美国往事》自始至终讲述了一个有关梦的破灭的故事，青春的梦，艺术的梦，金钱与成功的梦想，还有最重要的，爱情的梦想。《美国往事》是一场梦，当影片的主人公“面条”躺在床上，在温暖的灯光和迷离的电话铃声中回到那些逝去了的岁月，这场梦便开始了，他带着你作了一个近4小时的梦。
《美国往事》是黑帮片的经典，但他的经典绝对与黑帮无关。在《美国往事》里，叙事的外壳是美国禁酒时期的黑帮故事，他们做的是杀人越货的勾当，可他们的气质更多象艺术家，敏感、多情、感伤。“面条”、麦克斯和黛布拉，生长在纽约犹太街区。在那里，“面条”和麦克斯等３个伙伴建立了真挚的友谊，与黛布拉之间萌生了两小无猜的恋情。对人生，“面条”别无所求，只要拥有友谊与爱情。麦克斯则不以得到生死与共的朋友为满足，他还另有奢求：脱离下层社会，品尝上层社会的荣华富贵。黛布拉虽然珍视“面条”的爱情，但她把当人上人、做大明星看得比爱情更重要。不同的生活追求和价值观念，使３个人走上了不同的人生道路。“面条”从小就是个聪明、讲义气、重感情的孩子。父亲沉迷于宗教热情，母亲沉湎于个人感伤，他只有到家庭之外去寻找温暖和感情寄托。在下层人居住的街区，他和一伙天不怕地不怕的少年结为朋友。是那小胡同给了他温馨的初恋和生死不渝的友情。他爱他所出身和依存的下层社会。在那里，他感到牢靠、满足和充实。虽自幼靠非法手段谋生，他并没有丧失真情和朴素的人生态度，始终不惜为爱情和友情而献身。少年时代，他可以为朋友复仇，杀死凶手，锒铛入狱，一囚12年。青年时代，他为保护朋友，甘愿背上告密者和叛徒的恶名。在监狱中，他总是思念两个人：死去的小伙伴和恋人黛布拉，后来35年浪迹天涯的岁月中，他依旧挚爱着黛布拉。对爱情和友情的信念和回忆，支撑着他漂泊四方。然而，当老年归乡，与旧日恋人、友人重逢时，等待他的却是友情崩溃、爱情被毁的现实。友谊与爱情已成往事。往事不会重现，但已足慰平生。回想往事，心中充满依恋、温暖，也充满失落、空茫和痛苦。麦克斯亦重友情，但他把个人置于友情之上。在与“面条”的交往中，他处处都要与朋友竞争，哪怕在戏耍取乐的细微处。凡是与“面条”有感情或有肉体关系的女性，最终都会被麦克斯掌握在手中。他不惜出卖朋友，爬上高位。到最后，麦克斯有了地位、财产、妻儿、情妇，但他又丧失了这一切，因为他的根基早已不存在了。黛布拉自幼爱恋着“面条”，但最终却与麦克斯共同生活。“面条”是她的往事与爱情的象征。她实现了当大明星的梦想，代价是牺牲爱情，她与麦克斯的结合，是两条相似的人生道路并行的结果：他们都由下层跻身上流。爱情并不存在于她与麦克斯之间。是野心和成功，将二人扭结在一起。在事业上，黛布拉成功了，然而她的一生却显得空空洞洞，她的生命中缺少爱情。
3个主人公不同的人生态度，决定了他们之间复杂的感情纠葛，以及不同的人生归宿。影片表现了双重的悲剧主题：友谊的悲剧和爱情的悲剧。“面条”将爱与被爱看作人生的目的和意义，麦克斯和黛布拉虽然爱着朋友和恋人，但支配他们的人生目的却是“做人上人”。对于麦克斯与黛布拉来说，真情并没有泯灭，但已沦为野心或成功的臣仆，目的压倒了感情，从而导致了行为的悲剧结局。影片在深深怀恋和淡淡伤感的氛围中，更深刻地展示了人的必然命运：往事成空，回忆和怀恋即意味着永远的失落。
《美国往事》的感伤情调还来自于影片的音乐。长笛吹出舒缓、哀婉而略带忧伤的曲调，把观众带到遥远的过去，使影片充溢着怀旧的情调。无论是黛布拉舞蹈的场面，穷孩子搞恶作剧的场面，还是抢劫珠宝店时面条对卡萝尔施暴的场面，无不伴随着优美的旋律，音乐的作用旨在阐释主题，用音符去诉说一段值得回忆的往事。本片中音乐与其它电影元素结合的最完美的是这个：少年的面条、麦克斯等五兄弟存好钱发誓有福同享、有难同当后，五人在天桥下走过，前面的那个小孩子跳着步子招手，却迎面碰上巴格西，背景音乐响起了那段空灵哀怨的排箫声，小孩被击中倒地，到最后临死说出一句“对不起，我滑倒了……”，电影的一切元素组合得绝妙。由“甲壳虫”唱红的一曲《昨天》，在激情与绝望的氛围中淹没了“往事”的巨大时空，神话以悲剧而告终，但又不是英雄的悲剧。他的主人公，是“作为悲剧英雄的强盗”，犹太帮的强盗。在塞尔吉奥•李欧尼的神话中，男人的精神、男人的失败、男人的悲剧构成了影片迷人而又感伤的色彩。

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真正严格按照社会学方式来研究黑手党生态状况的是马丁•斯科西斯。斯科西斯出生在美国一个意大利移民家庭，他的电影带有深刻的地域烙印。他甚至让自己的家人在影片里扮演一些角色，他的御用主角罗伯特•德尼罗跟他同样是出生在美国的意大利移民。这些背景使他的摄影机能够深入到那些意大利移民地下社会的本质世界。在斯科西斯的镜头下，那些暴力不再象科波拉那样具有古代悲剧的命运感，用他自己的话来说：非常丑陋。在斯科西斯的摄影机下，那些友谊不再可靠，往往以背信弃义结局。《好家伙》用半纪录片手法将三十年代黑帮传奇人物亨利希尔和他的帮派兄弟之间的生活与家庭状况完整呈现，因为镜头贴的太近，观众只感到丑恶。之后的《赌国风云》，则是描写黑帮好兄弟因为争夺女人而反目成仇。科波拉在《教父》里解剖的是权力的结构，斯科西斯在他的电影里观察到是黑道人物的生存状态。
《纽约黑帮》说：“美国诞生于街头。”据资料显示，原来影片中那些故事基本上是历史事实，可能除了三个主角的名字外，其他一切都是都是曾经在纽约发生过的，甚至三位主角的原型，可能也是真有其人。至少，片中阿姆斯特丹的父亲，那位在片头“牺牲”了的“死兔党”领袖，在纽约历史上确实存在过，那场在他的党徒和“屠夫比尔”帮众之间的血腥械斗，也是纽约历史上一次著名的流血冲突。这所有场景都在该片中被马丁•斯科西斯以真实到残酷的镜头所再现。在《纽约黑帮》中他要做的，就是将人们基于各种理由的相互仇恨乃至流血冲突以戏剧化的手法推至极致，从而发出天问一般的“这样做究竟是否值得”以及引导人们思考“有没有别的更好的解决矛盾冲突的办法”。
《纽约黑帮》毫无掩饰地，甚至是激情洋溢地表达了对污血的尊敬。他的表达这样接近原始，这样直接：开始，3分多钟的殴斗场面酣畅淋漓，大刀阔斧。凌乱的血拼被有条不紊地排布，和着音乐的节奏，竟宛如一段MTV。影片结尾，斯科西斯用了近20分钟的长度以娴熟的蒙太奇技巧将暴动与血拼同步推进，之前一直同步发展的纽约底层素描和“死兔党”后人复仇两条线终于纠缠在一处，贫民暴动与黑帮仇杀的污血溶在一起。这是历史挣扎行进过程中的污血，而我们似乎别无选择。惟一能够做到的，也许是对遗忘的反抗。结尾，所有的污血归结于一片疲惫而宁静的墓地。
有人称马丁•斯科西斯为“电影社会学家”，意指在他的电影中，总是以直观冷静的笔调揭示赤裸裸的社会真实。但在老马以往的电影中，社会压力下人性的张扬与扭曲是他关注的重点，论到对社会总体价值的批判，其实并不多。因此可以说，《纽约黑帮》是他第一次将整个社会历史时代的全景作为电影的主角来对待，也是他第一次将其电影的主题从人性剖析转向直接的社会剖析。

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流行文化研究学的成果认为：黑帮电影是现代工业社会机械体制压力下，人们在精神领域寻求逃避的一个出口，与其说跟犯罪有关，不如说跟“浪漫”有关。在香港黑帮电影《英雄本色》里，懒散落拓的前黑帮杀手披着风衣，毫不犹豫地赌生赌死，无视规则而以内心为行为规则，成为现代社会中人们无法实现的梦想。在吴宇森的两部《英雄本色》的变化里我们看到香港黑帮电影如何从学好莱坞到通过吸收传统武侠叙事特点形成独特风格的。1986年出品的《英雄本色》虽然讲述的是一个很中国的兄弟义气故事，叙事上已经带有强烈的吴宇森个人风格色彩，在“桥段”上花很大精力出彩，比如刺杀台湾黑道仇人一节，风衣牙签，花盆藏枪，摆明在耍酷，然而总体上还是尽量在构造一个封闭的“黑帮世界”，在努力方向是，跟《教父》是保持一致的。 到1987的《英雄本色2》，浪漫作风日益突显，饭店意大利黑帮分子收保护费一节，拍的随心所欲，两枪对峙剑弩拔长之际，那警长居然对外国流氓说：“你还是先把饭吃掉，他脾气很坏”云云，匪夷所思。到后来大结局解决整个故事的扣子，是三个人带机关枪冲到对方老巢一顿杀戮，果然是第一条好汉的行径。最夸张是中间还插一段西部片的拔枪速度比拼，浪漫到爱怎样玩就怎样玩的地步，现实可能性已经不重要。

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《疤面煞星》1983年公映，编剧是奥立佛斯通，由布赖恩•德•帕尔马担任导演。这部电影对香港黑帮片影响巨大。艾尔•帕西诺扮演的托尼蒙达那是个古巴移民，他从厨工开始，一步一步在黑帮世界里混到出人头地，成功是因为他的不甘心，强烈地向上爬的欲望造就他成为黑帮大亨。虽然结局是失败的，但是观众并不为他最后的失败气馁，因为长达将近三个小时的电影，观众一直看着他凭借过人的精力在黑帮世界叱咤风云。他的失败，是因为背叛。而被背叛，正是英雄的死法，我们在古希腊阿加门农故事和莎士比亚的奥塞罗故事里早就知道。
汤尼，被美国人看作是难民的一个古巴人，他好面子，在外人面前总是在申明自己是政治犯，来自社会主义国家的政治犯，他相信自己有能力。他不畏强暴,只要认为自己是对的，只要触犯到自己，他就会挺身而出，毫不畏惧。开始的汤尼是冷静的，它像一只狼，冷静地观察着美国的社会，寻找自己的机会，不惜一切的抓住机会，很有实力，没多久就由一个一文不名的刷盘子工人变成了一个黑社会老大。在这个过程中，它饱含激情，对钱，对地位的向往让他舍生忘死，深思熟虑加上过人的胆识和对成功的迫切向往，让他不成功都难。命运是愿意开玩笑的，汤尼的发迹过程太块太容易，这一切，让他看起来像一个暴发户，并不是表面的，而是内心深处的变化，仿佛在一夜之间就源源不断的掉下来的美刀，让汤尼在没有准备好怎么成为富人的情况下成为了富人。巨大的心理落差，使汤尼迷失了自己。同时丧失了它成功的最重要的一点，冷静的观察力。这使他众叛亲离，开枪杀死了自己最好的朋友，使自己的妹妹失去了新婚的丈夫。这两个人对于它有着非凡的意义！最后,他也死在了他花重金武装的堡垒中！不可否认，汤尼的确杀了很多人，可是在那个年代，弱肉强食，在不大的市场内争夺的你死我活。曼尼，他最要好的朋友，一起出生入死，打下江山，虽然后来他不信任曼尼，不信任任何人，甚至开枪杀了曼尼。对于金娜，他要求她远离毒品，远离舞厅，远离看上去不可靠的男人，这都说明了他对自己，对自己所从事的事，对这个社会的不满的，表现出了他内心中的纯净的一面，特别是当他抱着自己妹妹的尸体的那一段，更加能够感受出，当金娜死去了，他心中的纯洁的一面已经消失了，所以他牺牲了自己的生命。
《疤面煞星》为“我们黑帮电影的事业”做出的贡献功不可没。几乎可以说，它为以后的黑帮电影制定下一整套工业标准。很多香港的黑帮电影就是以《疤面煞星》为蓝本拍出来的，同样的都是从一文不名到成为枭雄，同样的都是帮派间的生意。它是这种结构的开山之作。

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在黑帮电影里，深作欣二的《无仁义的战争》是一部不得不提及的经典作品。电影改编自一部根据前日本黑社会成员在监狱内写的回忆手记创作的小说。电影在《教父》发行两年后公映，有人认为深作欣二的该片是同《教父》进行国际式对话的结果。有人甚至给它按上“广岛的《教父》”的标签。实际上，这是一部同教父风格主旨截然不同的电影。大量采用手提摄影机拍摄，快速剪辑，带有记录片风格，是后来很多新晋导演拍摄方法的先行者。电影以广岛原子弹爆炸后的蘑菇云记录片镜头开始，讲述二战老兵广野昭三周旋于两三个互相争夺的黑道帮会之间，欺骗、暴力、快意恩仇的故事，作为日本军国理想破灭的战后一代，深作欣二在电影里倾注大量的人生幻灭空虚感受。影片充斥无意义的暴力行为，成为后来所谓“暴力美学”电影的滥觞。其后，深作欣二又拍摄多部黑帮电影，光是《无仁义的战争》的续集就连拍5部。
日本黑帮电影的另一位经典生产者是北野武。同深作欣二一样，他的视角和兴趣也在于暴力。而他的多部电影跟深作欣二一样，以封闭自足的黑帮世界为影片的叙事环境，在黑帮电影历史上占据一席之地。 1993年发行的电影《奏鸣曲》是北野武利用黑帮世界作为叙事基本环境的一部经典作品。跟日本其他黑帮电影一样，《奏鸣曲》一样认为暴力具有历史决定意义上的重要性。在日本人看来，历史从来不是理性的，情绪化的事件决定其走向。在《奏鸣曲》里，叙事的发展即兴而流畅。帮会纷争是空虚的，而海滩上孩子气的玩耍，说到底一样空虚，只有暴力和死亡事件在空虚的日常生活之流中散发出美丽的光芒。

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由罗伯特•德尼罗主演的《盗火线》导演迈可曼花了大量篇幅描写抢匪的家庭生活，将匪首塑造成有情有义智勇双全的角色，而艾尔帕西诺饰演的警察则成了婚姻失败脾气暴燥的负面形象。兵贼之间的界线显得越来越模糊。柯恩兄弟导演的《黑帮龙虎斗》则以古典风格化后法描写三十年代两个爱尔兰帮派兄弟之间的爱与恨，不同帮派之间的斗争在戏剧上已变得并不重要。


谈到颠覆，绝对不能不谈好莱坞怪才昆汀•塔伦蒂诺。看昆汀的电影也无法不提到“怪异有趣”这几个字的。和正统电影学院出生的电影人相比，昆汀就像年轻时候的杨过，窥探了不少门派的武功，一不小心自己还鼓捣出一套博采众长的“黯然销魂掌”，俨然成了和正派并列的大家。“去他妈的意义，先把电影拍有趣了再说！”这就是昆式电影最基本的原理。正因为不想去刻意表现什么“意义”，小昆的电影题材就显得很简单，我们也就不用从《落水狗》、《低俗小说》中去庸俗地解读什么人性之类的玩意，而可以只专注于电影本身的精彩。《杀死比尔》同样是再简单不过了，剧情用一句话就够了：新娘要杀死比尔。没有其他累赘的东西，影片就是讲述女主人公怎么逐一杀死比尔的手下——同时也是自己过去的同事，最后连老大也一起做掉的故事。


昆汀•塔伦蒂诺号称向谁谁谁们致敬,但所拍出来的东西与那些被致敬者相去甚远。在处女作《霸道横行》之中，昆汀首先模仿香港黑帮片的手法，泡制了一个黑帮兄弟之间勾心斗角尔虞我诈的阴暗世界，在嘻哈打屁的表面正是互相出卖和你死我活，较以前的黑帮电影更能说明歹徒世界的本质。他的《低俗小说》不仅装着对“偶然性”的探讨这样的新酒，而且，由于导演的解构手法，这部电影彻底颠覆作为类型的黑帮电影，在《低俗小说》里，黑帮老大不再像老大，一次鸡奸扯下他作为黑帮大亨的所有包装。一切都在错置：杀手做老大女友的保姆，妖艳的女人生活空虚，黑人杀手在杀人前嘴里念叨的是《圣经》以西结书 25 章 17 节的改编版。一切归于空虚，黑帮如此，人生亦复如此，乌玛瑟曼在电影里眨着大眼睛天真地说：“如果不放屁，我们还能干什么？”
对传统黑帮电影进行颠覆的另类作品还包括《老大靠边闪》二部曲，我们姑且称之为黑帮喜剧片吧。《老大靠边闪》借着黑帮片的外壳，实际上是一部水平较高的肥皂剧。罗伯特•德尼罗，这个银幕上看熟看惯的黑帮老大，在《老大靠边闪》中饰演的却是一个神经兮兮的、滑稽百出的黑帮老大，这不能不说是一次彻底的颠覆。
热爱电影的人，必定看过《教父》、《美国往事》等黑帮经典片。电影演绎着黑帮生活的成功与失败、精彩与繁华，更包含着人生的哲理，我们对于这样的电影顶礼膜拜、百看不厌，正是因为它蕴涵着极其深刻且复杂的主题。而正是因为深刻和复杂，主题的探讨难免挂一漏万。