后现代语境下的狂欢－－论周星弛喜剧的狂欢化色彩（节选）

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后现代语境下的狂欢－－论周星弛喜剧的狂欢化色彩（节选）
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作者：唐宏峰  发布时间：2003-7-17 14:03:06 点击数:446



    内容提要：本文通过巴赫金的“狂欢化”理论，阐释了周星弛喜剧所具有的狂欢化色彩。同时又发现这两种狂欢化在文化属性和精神内涵上有本质不同，巴赫金是在研究中世纪与文艺复兴时期的民间文化时，全面阐释了狂欢化理论，狂欢化本质在于一种民间性，其精神实质是巴赫金充满理想化色彩的人丈主义精神。而周星弛喜剧诞生在20世纪未的香港，我以为它是后现代语境下大众文化的典型文本，较充分地体现了后现代主义文化的一些典型特征。
     关键词：狂欢化、人文主义精神、后现代主义、民间文化、大众文化
     
     Abstract: The present essay, based on Bakhtin’s theory of carnivalization, construes the carnivalized elements in Zhou Xingchi’s comedy. Simultaneously, it also reveals the difference of carnivalization in essence between cultural natures and spiritual connations, which is interpreted by Bakhtin in his study of popular literature in the Middle Age and Renaissance period. Carnivalization in essence lies in its popular attributes, whose spiritual entities embody Bakhtin’s humanism, saturated with idealistic carnival. Zhou’s comedy, born in Hong Long at the end of the 20th century, to the author, becomes a typical text of mass culture in the postmodern context and fully embodies some typical characteristics of postmodern culture.
     Key words: Carnivalization, humanism, postmodernism, popular culture, mass culture
     
     “狂欢化”是20世纪最有影响力的思想家之一巴赫金提出的一个文学理论。巴赫金首先在他的《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中提出了这一理论，在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》一书中又作了全面阐释。“狂欢化”理论来源于欧洲中世纪和文艺复兴时期的狂欢节文化。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫认为，中世纪的人们似乎过着两种生活：一种是刻板的，严格遵守等级制度、宗教清规的生活，充满禁欲、严肃、崇高，另一种是狂欢节式的自由自在的疯狂的恣情的生活。狂欢节源于中世纪欧洲民间的节日宴会和游行表演等，在狂欢节的广场上，进行各种可笑的仪式和祭祀活动，小丑和傻瓜、巨人和侏儒、国王和乞丐都登台演出，充满了戏谑和发泄。狂欢节是全民的，无论平民还是统治者都可以参加。狂欢节使人摆脱一切等级、约束、禁令，采取的是非官方的、非教会的角度与立场。这样就形成了一个与现实制度相隔离的第二世界，“在这里，节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”’ [1]这种生活由于摆脱了特权、禁忌，而成为人们真正真实的存在方式。没有等级、权威、神圣和必然，人们毫不拘泥地随意交往。
     巴赫金研究了自古以来直到狭义狂欢节形成为止的各种民间仪式、节庆和游行形式，从中概括出一种观察世界、人生的特殊角度，他称之为戏谑的角度，一种人生体验的特殊感觉，他称之为狂欢节式的世界感受。这种观察角度和世界感受，渗透在各种民间节日、仪式和演出形式里，体现在各种形式的戏谑性民间语言创作中，反映在节日广场上的各种不拘形迹的言语方式上。巴赫金把所有这些活动和形式统称为“民间戏谑(笑的)文学”。
     文艺复兴前夜，伴随着资产阶级个性解放思潮，这种自然、热烈、适情的狂欢式生活，不仅体现为现世生活存在的个别现象，而且升华为一种时代精神取向。狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化。狂欢化的潮流席卷了正宗文学的一切领域，带来重要变化。“整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。”’ [2]像卜伽丘的《十日谈》、拉伯雷的 《巨人传》、塞万提斯的《堂·吉诃德》等就摸上了深深的狂欢化色彩。二 周星弛喜剧的狂欢化色彩周星弛的喜剧是香港喜剧创作重要的一支，现在已成为一种现象。它已经潜移默化的影响了整个中国喜剧，甚至已经涉及到了电视的主持，各类娱乐节目等，其中的精彩对白、搞笑方式，已经渗入以大学生为主体的青年群体。对于它的研究已有很多。在这里，我以为，用上面阐释过的“狂欢化”理论来看周星弛的喜剧现象，会发现其特点明朗了许多。
     下面，我就分别从几方面来说明周星弛喜剧的“狂欢化”色彩。
     (一)狂欢节的最高原则是“笑”，各种表演、言语作品、广场语言都是以笑作为组原则，而且这种笑是全民的，“普天同庆”，“包罗万象”，“它针对一切事物和人(包括狂节的参加者)”。[3]
     周星弛的喜剧正是这样，它的最高原则也是笑，包容一切荒诞、离奇。各种荒诞的情节、滑稽的言语动作都是为了一个目的：笑。在这样的原则下，《百变金刚》中的周星弛可以变成各种搞笑的东西，甚至下身都变成了浇花用的蓬莲头。在周星弛喜剧里，所有的人都处于戏谑的语境中，都是笑的主角，也是被取笑的对象，甚至自己取笑自己。整个世界都可以笑的姿态出现，再严肃的东西也失去了其严肃性，而是被从它可笑的方面来理解和接受。周星弛在剧中不仅取笑别人，被别人取笑，也被自己取笑。
     (二)民间广场是狂欢节必不可少的条件，它是各种仪式、表演、游行和其他娱乐节目进行的舞台，在这个舞台上，活跃着各种滑稽人物，模仿现实生活中的宗教或祭祀仪式，但是以一种夸张、歪曲、变形的方式。这样，在狂欢节的舞台上，就形成了一个与现实秩序隔膜的，对立的，有着自己逻辑的第二世界，“狂欢节，这是人民大众以诙谐因素组的第二种生活。这是人民大众的节庆生活。” [4]
     可以说，周星弛的喜剧，几乎每一部都是一个“狂欢的舞台”，上演着各种荒诞、搞笑的闹剧，里面充满了颠倒、亵渎、嘲弄、贬低。舞台形成一个独立于现实生活的世界，有着自己的逻辑与秩序，不能按照现实的方式来解说。我们随便举几个例子：《逃学威龙1》中的那个学校，老师不象老师，学生不象学生，正是在这样一个现实生活无法理解的台上，周星弛才可以最初被整的那样惨，而后来却称霸校园。《整蛊专家》构造了荒诞的具有整人才能的小丑，形成了一个整与被整的舞台。而像《鹿鼎记》、《唐伯虎点秋香》、《武状元苏起儿》等古装戏，既背离了现实世界，也不符古代故事的逻辑，完全只是借着这些题材，成就他自己的舞台。狂欢节必须有自己的广场以此与现实世界隔离开来。我们理解周星弛的喜剧也要把它理解为一个狂欢的舞台，一个与现实世界迥然不同的第二世界，是他按照笑的原则构建起来的第二生活。这样，我们在观看时，没有现实生活的沉重负担，甚至无须用现实世界的逻辑来分析，完全忘记现实生活，当然是无比轻松愉快的。
     如果我们再仔细考察这个舞台就会发现，它所构成的这个第二世界，与真实的现实世界之间有种特殊的关系，不是简单的夸张、变形，而是构成了一种戏仿。戏仿作为一种表现手法，有时译为滑稽、模仿、戏拟。M·H·艾布拉姆斯这样理解这一术语：模拟某篇作品的严肃的素材与手法或是某位作家的创作风格，来表现浅俗或风马牛不相及的主题。可见，戏拟就是轻松与嬉笑。狂欢节广场上的主要仪式就是对宗教或祭祀的模仿，然而这种模仿一扫现实中的严肃性与神圣性，充满了歪曲、贬低、讽模、嬉笑，这就构成了戏仿。再进一步看来，不只是对宗教仪式的戏仿，在一定程度上说，民间文化的第二生活、第二世界就是作为对日常生活，亦即非狂欢节生活的戏仿而建立的。
     那么，我们再看周星弛的喜剧。稍稍了解周弛喜剧的人都可以看出，周的一些喜剧明显用了戏仿手法。譬如，《大话西游》戏拟《西游记》，《鹿鼎记》戏拟金庸的《鹿鼎记》等等。然而，不仅如此，细研究一下，我们会发现，如同狂欢节构成的第二世界是对中世纪和文艺复兴时期现实生活的戏仿一样，周的整个喜剧世界是对当代现实世界的戏仿。现实世界中传统的逻辑、秩序被打破，我们以为正常的角色行为特征被扫光，正常的亲情、友情、爱情关系被重新诠释，正是“什么不象什么”，把我们的正常社会正义、道德、善恶，全都从头到脚颠覆了过来，尽其能事进行嘲讽、亵渎，现实世界的严肃与崇高都被消解，一切权威与禁忌都被打倒。有时这会让人感觉很痛快，去除一切的虚伪。现实世界越该是什么，他的喜剧世界就越不是什么。现实世界的爱情应该是郎才女貌，情深意重，感情第一位，而周的喜剧爱情却不是郎才女貌，而多是癞蛤蟆相吃天鹅肉，不是感情主体，而是色欲第一，《逃学威龙1》中的周星星与老师阿敏，《武状元苏起儿》中的苏起儿与如霜姑娘，《唐拍虎点秋香》中的唐伯虎与秋香，都是男的看中了女色，便发起了死皮赖脸的追击,而唐伯虎甚至还是矮子中拔高个选中了秋香。爱情没有了感天动地与崇高，只剩下了庸俗的调情与肉欲。现实世界的友情应该是生死与共、不离不弃的，而周的喜剧可以忘恩负义、见利忘义，有危险拿朋友来抵，犯错了拿朋友当替罪羊，《逃学威龙2》中，曹达华讨好女上司，进了重案组，而害的朋友周星星到荒鸟当交警。现实世界的警察应该是英勇、机警、为民除害，而《咖喱辣椒》中，咖喱和辣椒这对警察不再百战百胜，不再英勇威猛，而是懦弱胆小，遭女人遗弃的普通人。《国产零零七》中，原本风流倜傥、无所不能的英雄形象被改头换面为一个成事不足败事有余，感情外露又胆怯谨慎的小人物形象。清官不再是清官，正义不再具有最高价值，利益是第—驱动力。《九品芝麻官白面包青天》中，周星弛语露锋芒，毫无忌惮，用黑脸漂白，荒腔走板对包青天进行戏谑。《审死官》中，律师不再为正义辩护，而是被利益所驱动。周的喜剧中，师生、师徒、君臣之间也没有了一点严肃和等级。《鹿鼎记》里，韦小宝与康熙，与陈近南之间，哪来半点敬畏，倒多的是插科打诨，甚至还有戏弄。
     那么，这个颠倒了是与非、黑与白、善与恶的戏仿世界，何以让我们笑而不是厌恶呢?很欣赏网上的一句解释：“顽皮还要顽皮，结果终须结果。”剧中那个永远普通、重利、不勇敢、不真诚、不正直的小人物，他的特性就在于“小”：小奸、小猾、小恶，还有那么点儿小善良、小同情心，小聪明。这就使他尽管用传统的善恶观来看十足唾弃，但也绝非大奸大恶，反倒有些可爱。而最关键的是在结尾，这个小人物总是由于某种幸运或机缘巧合而成就了正义，成就了成功。咖喱与辣椒最终破了案，白面包青天最终正确断了官司，大内密探零零八也终于保护了皇上，苏起儿当上了武状元，唐伯虎点了秋香。
     上面列举了那么多周星弛的喜剧，想必读者也感觉出了我在回避某个问题，是的，我还没有说《大话西游》，之所以不说，是因为我认为它与上面所说的喜剧有很大的不同。《大话西游》算是周弛喜剧的转折点，其后的《喜剧之王》紧承其风格。前面所说的喜剧对现实世界的戏仿是无所顾忌、无所不包的，什么友情、爱情、正义、善恶，都可以颠倒，可以解构。而《大话西游》不，在其中，周不再嘲弄爱情，保留了爱情的意义。至尊宝开始对白精精的感情是那么专一、执着，后来对紫霞又是感人肺腑的情深意重。这里，爱情一点也没开玩笑。剔除爱情，《大话西游》对《西游记》的戏仿是达到了无以复加的程度，对正义、善恶、友情、师恩的背叛与解构达到极至。孙悟空可以与牛魔王合伙要吃唐僧肉，可以仅仅因为唐僧罗嗦而要杀掉他。然而关键是，喜剧把这一切颠覆之后，最终又重新建构了起来，师徒恢复师徒，善恶恢复善恶，正义恢复正义。还是那句，“顽皮还要顽皮，结果终须结果。”然而不同的是，这次不是凭运气或机缘巧合，而是主动承担痛苦去成就正义，而代价正是爱情。就像一只透明的花瓶，可以摔得那样粉碎，那样漂亮，也可以回天修复，但却无法消除裂痕，那裂痕美得让人心痛。
     《大话西游》之后，周星弛似乎认识到，他“狂欢式的戏仿”要有所节制，他不想让观众只是对他的喜剧一笑了之。他的喜剧世界与现实世界的隔膜小了，更大程度地保留了爱情与善恶。《喜剧之王》中的辛酸就是明证。
     (三)在狂欢节的广场上，主角都是些小丑类人物。从某个角度讲，小丑并不可笑可笑的是身为小丑不安心作小丑，而偏要装国王、骑士、诗人。作乡绅的堂·吉诃德并不可笑，可笑的是他要作骑士。周星弛喜剧中的小人物也不可笑，可笑的是他们的头上总有一个类似英雄的称号：007、包青天、唐伯虎、齐天大圣。本分的东西并不可笑，可笑的是这种反差。这就与狂欢节上加冕、脱冕的仪式有了相通之处。狂欢节上的“冕”作为权力象征物，这样一个极端严肃的东西，却被授予一个同真正国王有天渊之别的奴隶或小丑，脱冕就是扒下国王服装，摘走冠冕，还要讥笑、殴打他，通过这种对比构成可笑的仪式。
     周星弛喜剧中，小人物一出场就被冠以英雄的头衔，这算是加冕的仪式。此后，小人物的本质不断暴露出来，使小人物的内涵与英雄桂冠的对比越来越强烈，这算是一步步脱冕的过程。崇高与渺小，严肃与嬉笑，极端对立的东西被并列在一起。我们拿《国产零零七》作例子，剧中，一个卖猪肉的被派以007般的任务，而后，我们看到的是他可笑的懦弱与愚笨，与脑海中时刻存在的汤母·克鲁斯的那个正版007形成鲜明的比较。而结果，这位操猪刀的也可以成为“民族英雄”。这种源于狂欢仪式中合二为一，嬗变与危急的两个极端对立的手法似乎表明，尽管这种差异与对立存在，但却没有任何意义，崇高与渺小，威猛与怯弱，没有本质区别，没有孰优孰劣。
     (四)周星弛喜剧还有一个重要特点就是言语粗俗。剧中通篇都是些骂人字眼、脏字、插科打诨似的语言。这就切合了狂欢节的广场语言，在那里，人们之间排除一切等级，形成一种特殊的亲昵的随意交往的关系，各种体裁的广场语言也都是通俗，甚至粗俗的，如骂人话、顺口溜、神咒等。周的喜剧的这种粗鄙的语言，确实又是亲昵的，里面的人与人之间，似乎也正因这种粗俗的语言而亲近了好多，相反，恭敬的言语倒是暗示着距离。譬如，剧中几乎总是作为搭档的周星弛与吴孟达之间，从来都是脏话连篇，而两人的关系却是最亲密的。
     周星弛喜剧中泛滥着物质、肉身的因素，剧中从不顾忌食色，身体的耻部也没什么忌讳，完全可以挂在嘴上说出，有关生殖、排泄等这些难登大雅之堂的言语，在这里也丝毫没有掩饰，在涉及人的肉体的时候， 目光总是集中在下身。举几个例子：《唐伯虎点秋香》中，华安入华符作书童，被要求作诗，于是：“一个华安两个眼，三个姑娘一一六个奶”。《鹿鼎记》中，韦小宝在陈列太监们的挣身物的地方，看到的到处都是泡在罐子里面的阳具，唯有最后一个，泡了一个非常粗大的东西(实际是一个萝卜)，于是他说：“天哪，我还以为只有我的才会这么大!”《喜剧之王》中，警察卧底嘲笑尹天仇而唱了一支“大粪歌”，等等诸如此类。这又与狂欢化的精神有关，在狂欢节广场上，无所顾忌，无所不包，肉体是最实在的，从来不被掩饰。
     巴赫金是在分析拉伯雷的创作时，全面阐释了“狂欢化”理论。在拉伯雷的小说里，对物质、肉体因素，如奇怪的身体本身，饮食，排泄，性生活等有着大量的描写，巴赫金认为这是源于几千年民间笑文化的一种特殊的审美观念，它表现为宇宙万物，包括社会、人的肉身，浑然一体。在小说里，拉伯雷大量描写了巨人的种种世俗的需求，本相，使用了“贬低化”的艺术手段。“贬低化”就是“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质一肉体层面、大地和身体层面”，[5] “诙谐就是贬低化和物质化” [6] ‘，即世俗化。把人的存在归结到人身体的下层，即交配、生殖、排泄等层次上。周星弛的喜剧正是这样，综合了现代人的真实状态、正常思维、世俗观念和当下需求，深刻地体现了这种“贬低化”，把许多具有高层次意义的事都降低到只是满足食色的需求。《鹿鼎记》中韦小宝的一句话相当精彩地阐释了这一点，韦小宝是这样来理解反清复明的意义的：“要反清是要抢回我们的钱和女人，要不要复明根本就是脱了裤子放屁关人鸟事呀。”把反清复明的沉重意义，贬低为或者归结为夺回女人和钱，降低到食色的物质层次。
     以上，我们分别从四方面分析了周星弛喜剧的狂欢化色彩：1，周的喜剧的“笑”的原则：2，周的喜剧世界是对现实世界的狂欢式戏仿；3，周的喜剧中，小人物的英雄化或英雄的小人物化，类似于狂欢节上加冕、脱冕的仪式；4，周的喜剧中，泛滥着物质、肉体因素.
     三、民间文化与大众文化
     我们，惊奇地发现了周星弛喜剧对于巴赫金“狂欢化”理论的切合性，但稍再深入思考，我们就会看到这种切合更多的是在形式方面，在文化属性与精神内涵上，二者有着巨大的差异。我们知道，久远的仪式传承下来到现代社会，多数保留的只是形式，其真实的原始意义早已消失，形式比内容更有韧性。巴赫金是在研究中世纪与文艺复兴时期的民间文化时，全面阐释了狂欢化理论，狂欢化本质在于一种民间性，其精神实质是巴赫金充满理想化色彩的人文主义精神。而周星弛喜剧诞生在20世纪末的香港，我以为它是后现代语境下，大众文化的典型文本，较充分地体现了后现代主义文化的一些典型特征。
     狂欢节是一种民间生活，狂欢的活动、形式，以及文学体裁共同构成一种民间笑文化，“狂欢化”就是这种民间笑文化特征的集中概括。“狂欢”根源于一种民间性，它浸润着千年民间文化的蓬勃的生命力与创造性。民间文化一直作为正统文化或高雅文化的对立物与之并行存在并独立发展着，千年流淌，与高雅文化之间既相互影响又很大程度上是个自足体，具有自己的生存法则与发展规律，与高雅文化充满大喜大悲、高峰低谷、生死转折的曲折历程相比，它似乎更加富于稳定和韧性，一种蓬勃的向上的建构的精神。即使在后现代语境下的今天，大众文化日益同化精英文化，分界与差别日益被拉平，而民间文化仍很大程度地保持着独立性。狂欢的根基在民间，这是要牢记的。
     如果我们从“文化的分化”[7]这个角度来看一下人类文化的历程，会发现原始文化是一中未分化的“整合文化”；古典文化是分化基础上的“和谐文化”，即贵族文化与民间文化相对和谐地并存：现代主义文化是一种分化的冲突文化，即先锋文化(高雅文化)与大众文化(低俗文化)处于激烈的冲突对立位置，先锋文化以“高度的自律甚至自恋”确认自己的存在；而到了后现代主义，则是一种“文化的去分化”，它打破现代主义辛苦建立起来的艺术的自律规范，把精英文化与大众文化彻底抹平，大众文化凌越、同化了高雅文化，成为后现代语境中日益取代精英文化与民间文化的主潮流。
     大众文化与民间文化除了在拥有大量受众这一点上一致外，在其他诸多方面具有本质不同，民间文化是在农业文明的背景下产生的，民间是由一个个属于独立家庭组织的个人形成的充满丰富、差异的广阔土地。而大众文化则是现代社会的产物，是随着工业化、商品化、都市化出现的新景观。大众是纯粹数量的东西——“大量的人”，也是“平均的人”(奥尔特语)，个性与差异不属于大众，融入大众的人没有差别，他们通过相似和一致来形成自己的“大众”属性。大众加上现代社会的传播媒介手段，使得一种带有“文化工业”性质的大众文化应运而生。现代主义的精英文化面对大众文化，激烈地冲突、对抗着，以这种冲突达到自己的自律。而到了后现代主义，商业社会的物质利益原则、消费原则、交换原则已投入社会各个领域，审美文化领域也不例外，商业价值与大众传媒的结合使大众文化具有压倒一切的优势，平面、反深度、复制、拼帖、碎片，高雅文化终于向大众文化屈服，分化又开始走向一元，大众文化在中心，高雅文化与民间文化被挤到了边缘。
     周星弛的喜剧显然属于这个日益强大的大众文化，它的低俗、搞笑、轻松很好地满足了大众休闲的需要。
     殖民制度以来，香港一百多年的发展，形成了一个高度发达的商业金融贸易社会，不是工业文明，也不是农业经济。香港贫瘠的自然资源(矿藏、粮食、蔬菜，甚至淡水均不能自给)，优越的地理位置(拥有一个经年不冻、水深浪静的天然良港，处于伦敦与纽约的时间接替位置)，殖民的政治统治(拥有较高程度的政治安宁与文化自由)，使香港获得自由港的身份。任何经济形式：制造业、金融业、商业、旅游业都是依靠一种交换、贸易的本质。这是一个高度发达的商业社会，物质利益原则、等价交换、消费原则成为社会各领域公认的准则。这样就形成了都市中中产阶级的市民大众，这是一个无所不在的群体，一个占主体地位的群体，这个群体是“平均的人”，过着相似的生活，有着一致的趣味与要求，他们形成的大众通俗文化，没有形而上的理想建构，不思考缺失，只重世俗生活、物质消费与精神享乐，这种文化的气质是平庸、低俗而轻松的。它占据现代文化的绝对主体，我们看到香港的报纸、漫画、电视节目、电影、流行歌曲、电视剧、小说等等都可以证明，大众趣味、商业利益追求决定着这种文化的形态。这种文化在西方现代主义时期，受到现代主义精英文化决绝的批判、否定，但在香港，却似乎很少感受到这种冲突与对立，香港整个的文化气质似乎与大众文化十分契合，我甚至能够大胆地说，香港百年来并没有形成自己真正意义上的高雅文化(自己的而非外来的，形成一种文化，而非一两个人、一两部作品)。因为香港多是外来人口的迁入，渔村时代的本土人已经少而又少，迁入的人口多是客家人和广东、福建人，他们带来的主要是民间文化，因为相对来说，大陆南方沿海地区的中国传统的正统高雅文化就比较薄弱，能够迁到香港的人也多属于下层平民，因为中国人向来固本重迁，上层的文化权利掌握者多不会辛苦渡海。殖民制度以来，香港人民丧失了百年的自主权，政治权利完全被剥夺，，每年自有英国派来的总督，政治成了与百姓生活无关的东西，这样，正统高雅文化产生的一个重要来源就没有了。高度发达的商业与政治的缺失，使大众文化无比兴盛，到了后现代的今天，大众文化日益以其强大的力量获得合法地位。香港还拥有高度发达的传播媒介：报刊业、电影、电视工业在是世界都位于前茅，大众传媒与通俗文化联手，如虎添翼，铺天盖地。
     这种大众通俗文化不具有民间文化的丰富与历史传承性，它强调的是流行、不确定与暂时，它不具有共时性的丰富，它以一致、统一为特征，从众成为一种心态，流行的东西是当下的霸主。大众文化也不具有民间文化蓬勃、向上的建构能力，更多的是体现一种解构作用，瓦解他者形成统一的碎片。
     上面区分了巴赫金的狂欢化是来源于中世纪及文艺复兴时期的民间诙谐文化，周星弛喜剧的狂欢化属于20世纪末的大众通俗文化。下面想说的是，巴赫金的狂欢化本质体现了一种理想化的人文主义精神，而周星弛喜剧的狂欢化本质是后现代主义反文化、消解价值的颠覆姿态。
     四人文精神与后现代主义
     狂欢节是中世纪和文艺复兴时期人们对抗官方生活、日常禁欲生活的“第二生活”，在巴赫金的描述里，狂欢节中的人们，消除了一切等级与不自由，人与人之间可以随便亲昵地接触。这样，巴赫金是借狂欢节塑造了一个自己心目中理想的自由、平等的人的世界，以反对压抑粗暴的现实。狂欢节中，一切人都是平等的、自由的，且处于永远的创生中，具有无法摧毁的生命力。这里体现了巴赫金深厚的人文主义理想，甚至带有一种乌托邦色彩。
     后现代主义以其怀疑精神和解构能力，披上了一系列“反”的外衣：反文化、反价值、反崇高、反英雄、反整合、反有序、反深刻……，它承担了颠覆现代性话语的功能：拆解叙述历史的有序性而还原为真实的碎片，使那些堂而皇之的虚假设定，那些对终极本原的承诺在消解中现出本相，“它通过对语言，对逻辑、理性和秩序的拆解，使现代性话语归于失效。”[8]‘它不再要乌托邦的理想，反而对它嗤之以鼻。“后现代的艺术是一种宁要世俗不要理想，宁要欲望不要情怀，宁要宣泄不要升华的艺术，一种反美学、反文化的艺术。” [9]周星弛的喜剧正是这样。下面我们具体看一下。
     (一)我们知道，由狂欢节而来的“人们按照笑的原则组织的第二生活”，打破了中世纪刻板禁欲的生活，所有人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。这样，人摆脱了种种禁令、束缚，展示了身体存在的自由形式，人与人之间不分彼此，相互平等，不拘形迹，随意交往，形成一个自由平等的世界。可见，这里渗透着一种深深的人文主义精神，即对人的自由、价值的肯定，对现世幸福的肯定。
     周星弛的喜剧也是对现实世界的戏仿，但却不具有这种时代所赋予的人文精神。他的世界同样彻底扫除权威，甚至把一切传统的秩序、逻辑打破，解构一切：正义、爱情、善恶，但这里更多的是后现代主义精神的疯狂、对现实世界的不信任。什么正义、善良、道德，没有价值了，别看它冠冕堂皇，高高在上，其实都是虚伪：爱情不过是色欲，友情不过是相互利用，正义不如利益驱动，警察就定然勇猛吗?孙悟空就不讨厌唐僧吗?这里充满了后现代的反叛性、颠覆性、反智性等特点。
     (二)狂欢节的加冕、脱冕仪式，如果加冕意识着王权、神权的冠冕堂皇，那么脱冕则象征着它们的值得嘲弄和终将解体。二者的连手意味着：“在狂欢式中，一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛弃的东西复又产生接触、互相结合起来”。[10]意大利文艺复兴时期作家卜伽丘的《十日谈》很好的呈现了这一点。故事中，教主、修女可以通奸、偷情，无赖可以假扮天使，小丑可以装做圣徒。把相去甚远的东西突然聚拢在一起，写出了不般配的人与事，造成被赞美者与被讽刺者的冲突对立，这同样体现了反对禁欲，尊重人本能要求的人文主义精神。
     而周星弛喜剧中，通过给小人物加“英雄冠”，脱“英雄冠”把小人物与英雄拉到同一层面上，典型的后现代的反英雄化。表面上是在充分嘲笑小人物自己的卑微、懦弱、自私、蠢笨，实际不然，他是拉平了高尚与渺小，勇猛与懦弱，正直与见风使舵，因为他总是在结尾给小人物一个连英雄都享受不到的幸福结局。这昭示着，平时崇高的不再崇高，一向低劣的也无所谓低劣，他抬高了一向被视为卑贱、低下、庸俗、不道德的一切，同时降低了一切被奉为神圣、纯净、高尚、理想的一切。这正是后现代主义反文化的特性，对理想、道德的蔑视。卖猪肉的跟007没什么区别，糊涂的芝麻官也可以成为包青天。
     (三)拉伯雷《巨人传》中有大量的物质肉体描写，巴赫金认为，这里的身体与肉体，不能从现代的意义上去理解，那时他们还未“个体化”，还未脱离开外界。“在这里，物质一肉体的因素被看作包罗万象的和全民性的……同一切脱离世界物质一肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立， 同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立”，代表的是“不断发展、生生不息的人民大众”。[11] “在所有这些的物质一肉体生活的形象中，主导因素都是丰腴、生长和情感洋溢。” [12]
     脱离了那个时代环境，来到我们的20世纪末，周星纪喜剧中泛滥的物质、肉体、生殖器、排泄等东西就不具有那种意义，它只是狭义和确切意义上的身体和生理，更具有一种低俗文化的性质。它是周星弛对现实秩序解构的一部分，是与所谓高雅世界对立的东西。把最后一块没有完全开放的话语领地打开，放诸大雅之堂，只是表明一种大胆、放肆、无所顾忌，和后现代的没什么不可以，至多承载一种与精神世界相对的物质世界的意义。对它的强调，表现后现代对虚幻精神追求的蔑视，把正义与崇高也贬低，一切都是食色的求罢了，体现了后现代的亵渎理想。
     后现代最本质的特点就是浸渍了无所不在的商品意义，高雅文化与通俗文化在这里归于失效。周的喜剧正是这样，排挤高雅，把一切都降低。
     五 统一于一种批判精神
     我们上面分析了那么多两者狂欢的不同，那么他们统一在哪里呢?不同的精神内涵选择了同一个形式，他们的精神必然也有相通的地方。
     “狂欢”代表一种平等的、世俗化的生活，蕴涵着一种反抗性的力量，以自身的存在与活力反抗另外一种看似合理而实为虚假的生活，它否定权威和绝对真理，肯定其他的可 能性，赋予每个他者以合法性。人文主义也好，后现代也好，批判与反抗都是他们内在的核心力量
     以上我们分析了周星弛喜剧的狂欢化色彩，以及这种狂欢所具有的后现代主义大众文化的特征。周星弛喜剧的风靡应该说是一个小小的文化问题，希望我的以上分析可以提供一个关于此问题的新鲜角度。
     
     注释：
     [1]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第11页
     [2]巴赫金：《诗学与访谈》(白春仁、顾亚铃等译)，河北教育出版社1998年，第171页
     [3]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第14页
     [4]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第10页
     [5]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第24页
     [6] 巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第25页
     [7]周宪：《文化的分化与“去分化”——现代主义与后现代主义的一种文化分析》，《文艺研究》1997年第5期。本文此段和下一段的主要观点均出于此文。我以为从“文化的分化与去分化”这一角度可以比较清楚地洞悉现代主义与后现代主义文化的联系与区别。
     [8]王岳川：《后现代主义与中国当代文化》，《中国社会科学》1996年第3期
     [9]王岳川：《后现代主义与中国当代文化》，{中国社会科学}1996年第3期
     [10]巴赫金：《诗学与访谈》(白春仁、顾亚铃等译)，河北教育出版社1998年，第162页．
     [11]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第23页
     [12]巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年，第23页
     参考书目：
     1、[美]道格拉斯·凯尔纳、[美]斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年
     2、巴赫金：《拉伯雷研究》(李兆林、夏忠宪等译)，河北教育出版社1998年
     3、巴赫金：《诗学与访谈》(白春仁、顾亚铃等译)，河北教育出版社1998年
     （唐宏峰，北京师范大学博士研究生）