禅的俳句zz

dallowayUID: 156640

发信人: vieplivee (Last Unicorn), 信区: Reader
标  题: 禅的俳句zz
发信站: BBS 水木清华站 (Wed Sep  8 15:12:41 2004), 站内



禅的俳句，俳句的宠德
         

1913年，当诗人庞德在巴黎协和地铁站下车时，突然间，“看到
了一个美丽的面孔，然后又看到了一个，又看到一个，然后是一个美
丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人”，由此一种“突发的情绪”
油然而生。一整天他都努力寻找能表达感受的句子，先是31行大段的
诗，然后成了“小块小块的色彩”，几经辗转，几经推敲，一年之后，
世界上出现了俳句的英语诗《地铁站中》（In a Station of Metro ）：
The Apparition of these faces in the crowd：
Petals on a wet ， black bough
（人群中这些面孔幽灵一般显现）：
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。（杜运燮译）
这首被誉为意像派出现之前的意像诗歌，并非庞德独创，其无论
结构与思维习惯，都与日本俳句大致无二。地铁里匆匆的人群，一张
张脸的幻影（或是诗人幻觉中的脸）像花瓣一样飘零，随意四散，悠
悠地降临于地铁车站&frac34 ； &frac34；树枝（同样阴黑潮湿）这
个重叠的意像上，表现出一种日本式的孤寂凄美。
庞德对于中国及日本的诗歌具有强烈的认同感。他曾以自己的审
美标准，选择翻译过许多中国诗歌，既有著名的，如李白之《长干行》，
也有并非家喻户晓的，如班婕妤的《怨歌行》，以至于他的许多译稿
都被误认为其作品。同时，他对于日本俳句颇有些理解，甚至可以不
看原文便知道某些俳句的英译正确与否。有一次他指出英国人张伯伦
（Basial Chamberlain）译作的不妥当之处：
Fallen flower returning to the branch ，
Behold！ It is a butterfly
他认为Behold（看）这个动作是画蛇添足，甚至连It is （它是）
也系多余之笔。于是他在引用此诗时这些东西清除，后半句只剩下了
“A butterfly ”。无疑他对了！原文如下：

落花枝仁
かへねと見ねば
胡蝶かな。（确实不存在任何连系词）

至少对于庞德这样内心似有感悟的读者，“看”“这是”之类的
提示、承接语都是不必要的。也许是深受东方的影响，也许是自身有
所契悟，庞德意识到，言辞总是难以“达意”，与其徒费心力来表现
诗人的感受，不如就此罢手，将对于外部世界的第一感觉（如视觉、
听觉）原封不动地呈现给读者。
正是赁借这般东方诗歌的功底，正是在这种观念的支配激励下，
庞德才敢于有意无意之间把俳句的形式与精神融于自己创作之中，进
而开创其所谓的“意像主义”（Imagism ）。
然而庞德终于不是汉学家、科学家，他一生是否真正透彻领悟东
方诗歌，尚存疑问。他所得的汉诗和歌大都是住在日本的汉学家厄内
斯特·范诺罗莎（Ernest Fenollosa）提供的。一如西方有些诗人
“以为东方的辽远神秘，足可为幻想之题材，把此种材料置于诗中，
必定可以作为奋兴读者的一种资料。”（周其勋《中国诗对于西洋诗
的贡献》）虽然庞德并非这种猎奇式的诗人，但其个人目的也是十分
明显，对于汉诗和歌青睐有加，是为了藉此来攻击他心目中的时弊，
宣汇其心中对于这个世界及这个文学诗坛的不满，他的武器不仅有东
方诗歌文学，还有普罗斯的、希腊的、拉丁的…林林总总，五花八门，
对于一般读者，难免显得不可捉摸，也许这才能构成他对于人生的反
抗。
庞德诗坛上的路，与其生活道路密不可分，尽管许多评论家在分
析时，企图回避其人生历程。他的生命是由自我放逐、背叛、精神不
正常及长期牢狱之灾填满，种种挫折失败，造就了作为诗人兼文学理
论家的埃兹拉·庞德。回顾其一生，他曾因为男女暖昧之事而失去大
学教员职位，长期漂泊于异乡欧洲，乃至狂热追随墨索里尼，最终与
美国为敌，沦为叛国分子，后因诊断为精神不正常而幸免在狱中度过
下半辈子。所有这一切都使我们理解为何他如此强烈地要求与传统的
东西，包括传统诗学决裂：要独立地去战斗，要高举起“意像主义”
大旗。他运用俳句作为武器，自有其道理，他认为“意像本身是诗的
语言”，而日本俳句的独特表现手法正是他理想中的“意像并置”
（juxtoposition of Images ）。
当然，作为一个西方人，他并没有，或者说他未能潜心钻研俳句
及其他汉、日诗歌，因为浅尝辄止，不求甚解地研习模仿，已足够他
理论的建立。事实上，一切对于现实不满的西方学者都会不约而同地
将目标指向东方，如法国启蒙作家引进的元曲《赵氏孤儿》；歌德的
《西东诗集》；叔本华的“涅磐”境界，无不如此。所有人都在断章
取义，改良之后为我所用。庞德作为这支大军的一员，自然不可能有
所超越升华。
俳句是日本诗的一种形式，一种极端形式，其受到中国诗歌的影
响显而易见。松尾芭蕉名作：

今秋已十霜
却指江户是家乡

毋需提示，便可知其与唐人贾岛之《渡桑干》：“客舍并州已十
霜，归心日夜忆咸阳；无端又渡桑干水，却指并州是故乡。”颇有渊
源，甚至可以说是贾岛诗的缩写，只不过中国地名“并州”被改换成
了日本地名“江户”罢了。这样的例子不胜枚举，俳人在创作时总是
自然而然地运用汉诗的素材，意境或手法。甚至有人认为俳句是汉诗
在日本发展到一定时期的一种异体。
俳句的内在精神无疑即是禅的精神——日本人广为认同的一种中
国佛教的精神，且看松尾芭蕉又一名作：

古池也蛙飛二キの
水の音。（有人译为“古池塘，青蛙入水发清响”姑存之）

句中先是勾画了空灵静寂的氛围，然而青蛙入水的一刹那间，响
声打破了些许平衡，寂寞无奈的俳人一下子似有所悟，心境大开，禅
意便在其中了。这一片断，与唐朝智闲禅师开悟的公案颇有契合，
《景德行灯灵》载：

（智闲）“一日因山中芟除草木，以瓦砾击竹声，俄失笑间，廓
然惺悟。”

竹声与水声，同样用来敲开心智的门户，而后豁然开朗，顿悟禅
理，其意旨之接近，是不言而喻的。

大多日本人都相信非但俳句中有禅，禅更充满于整个日本社会，
是日本这个民族所共有，川端康成说：“要使人觉得一朵花比一百朵
花更美。”又说：“虽然歌颂的是花，但实际上并不觉得它是花；尽
管咏月，实际上也不认为它是月。”所以他创作《古都》时，尽可能
删削壮美景观，用以体现景物的“孤寂之美”,即所谓日本禅的境界。
不仅文学如此，其他方面莫不如此，15世纪日本花道插花名家池坊专
应“口传”：“仅以点滴之水，咫尺之树，表现江山万里景色，瞬息
呈现千变万化之付佳兴，正所谓仙家秒术也。”这里的仙家秒术，无
非也是禅的妙术罢了。

也许是国土狭小的原因，禅宗传至日本，虽然倍受顶礼膜拜，却
已失去了中土创立时文纳百川，一齐成物的容量，而仅仅局限于“小
中见大”或“无中生有”之类的狂人议禅之中，川端康成及池坊专应
的论述，恰好为此作了注脚。在这种思潮下，俳句的产生及发展也是
不难理解的。俳句有十七音，分为五、七、五三节，由于一个词往往
就占去两三个音，其短小拥挤便可想而知了，甚至超过了中国词中最
小的小令《十六字令》。由于形式所限，俳人们不得不一再压缩词量，
结果必然只能是用堆砌形象来完成创作。正巧这构成了庞德所欣赏的
“意像并置。”另一位意像派诗人阿丁顿（Richard Aldington ）概
括道：“我们表达情感的方法，是不加说明地呈现出情感流露时的对
象及情境……。我们让景物来表达情感。”让景物表达，让读者自己

思辨，无疑是俳人也是庞德们都追求的理想。日本其他艺术家自然也
是如此，有一日本画派，讲究缺笔，往往在画面上留下大片大片空白，
造成空灵之感，给人以思考，也聊备一格，堪称画坛俳句。


汉诗为世界文学中一绝，其高人一筹处在于其一诗一事，不枝不
蔓，貌似短小精悍却不失饱满厚实，游刃有余。以至俳句，不但多余
的“枝蔓”没有了，主干的完整性也受到了威胁，这种所谓的禅意，
难道真是祖师西来的本意？剪裁删削，是为了追求孤寂空旷的日本禅
味，画蛇添足固然下品，而象俳句这般无头无尾之蛇，自然也非高层
次。

现在问究竟什么是禅，是缺笔？空白画面？还是堆接拼拉的意像？
中国禅宗史上有这样的公案：

师（宜鉴）上堂曰：“问即有过，不问又乖。”有僧出礼拜，师
便打。僧曰“某甲始礼拜，为什么便打？”师曰：“待汝开口，堪作
什么？”

多言亦非，不言亦非，要的就是那种两者之间，又超乎两者之外
的感觉。执着外相固然不能解脱，执着虚无同样有无名的苦恼，万物
一齐，孰与短长。有与无、虚与实终究没什么分别。太过注重所谓形
式的空灵，其实是对于形式这一外物的过分拘泥与执着。从这个意义
上说，过分不着文字及艳色修饰的俳人与缺笔画家，其实很难说比那
些滥用词藻及色块的诗人更为深刻高明。对于本真的追求，原不必有
乎以何形式呈现世人。

庞德只是俳句的模仿者，未能深入了解体会俳句的内在精神，更
无论禅的理解了。虽然《地铁站中》一诗达到了维妙维肖，几可乱真
的地步，但离日本精神相去甚远，与中国本土禅意更不相关。庞德在
解释其诗时，直言不讳指出“脸”即“花瓣”，“树枝”与“地铁站”
一致，意像被并置得一目了然，毫不掩饰，全无俳句那种空旷留与他
人的东方式含蓄。李白有诗云：

浮云游子意，
落日故人情。

常被认为也是一种庞德式的意像并置，然而仔细推敲“浮云”与
“游子意”有什么联系。简单地划等号或不等号，说“是”或“不是”，
或进一步臆断为“浮云”载“游子意”，“浮云”勾起“游子意”等
等，都显得无力与勉强，应有的内在意义往往因为一切关系都被理顺
之后而荡然无存。正是说不清、道不明的状态，方才略显真谛，一切
在言中，一切又在不言中，这种忽焉似有，再顾若无的感觉，不正是
瓦砾击竹清脆之声，万里之外、大洋彼岸的庞德能听见吗？

当然不能，他甚至走向了事物的另一头，他说：“诗是一种飞扬
的感觉，它给我们的，不是……抽像形状的等式，而是人类情感的等
式。”（《浪漫的精神》The Spirit of Romance ）匆匆忙忙为其
“意像”划上等号，放弃了（或者说根本不曾打算）对于俳句乃至禅
精神的追求。他可以随意将各种意境并置罗列，表现出相当主观极端
的色彩，有时甚至被认为是杂凑在一起，如圣甲虫的绿光，中国蚕丝
的光泽与伊历金纳（Erigena ）的智慧之光并列，也许能够并列的原
因是三者均是光。作诗如处世立身，走向极端，哪怕再多迈出半步都
意味着失败。这样的例子并不鲜见，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨
惨戚戚”以其叠字而引起一片啧啧之声，有人感叹曰：“以妇人乃能
创意出奇如此！”（《鹤林玉露》）然清人史震林，作《凤凰台上忆
吹箫》能篇叠字却使人不以为然，终于未能在诗坛上留下痕迹，真所
谓“过犹不及”了。

如果说日本俳句上继汉诗传统却多迈了半步，那么庞德又接着这
条路上多往下移动了半步。仅仅因为这几步，使庞德一生追求的“透
明”、“准确”、“直接”诸效果几成泡影。他一些宏篇巨制的得意
之作如《诗章（Cantos）》等（在这一点上他未能摆脱传统观念，认
为惟有长诗才是正途，才能流芳千古；然而具讽刺意味的是，那首只
有一句半的《地铁车站》才真正和庞德联系在一起），充满了大量晦
涩费解的典故意像，这些典故有来自古埃及的、古罗马的、古希腊的，

甚至还有中国的《礼记》。所有的读者，何种母语都至此犹如撞入一
团雾水，只得掩卷而去，“透明”“直接”成为空谈，这一点始料不
及，也无可奈何。庞德只能停留于“形似”模仿的低层次上，则不免
下流，离其目标，离禅境的高层境界都太远太远。

然而庞德终究是庞德，在以东方的标准论述其不足时，也应看到
其人作为来自另一文化体系的诗人学者，自有其独特贡献。至少研究
过周敦熙，翻译过《四书》及大量汉诗和歌的庞德，即使他如何不自
觉地歪曲误解了东方世界的内在追求，对儒与禅的精神尽管研读不深
仍“心有戚戚焉”。至少《地铁站中》一诗堪称东西文化接合点。为
西方诗坛仅见。我们甚至可以勾画出这么一个简图：

中国古诗
------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------

中国佛教—> 俳句（和）歌—> 庞德—> 其它印象派诗人

箭头所指即可表达为流传的影响关系，也可表达为艺术造诣内意
义涵盖的递减及层次的递降。至少作为一个西方人，有时他以于东方
诗歌的理解远胜周围绝大多数人，甚至胜过许多东方人。他理解俳句

的并置关系，强烈反对用连接、提示语来进行翻译。不幸的是，时到
今日许多中国人翻译起俳句一类带有“意像并置”的诗时，仍不免画
蛇添足，弄得不论不类，如前面所提“跳蛙”的俳句，中国有人翻译
道：

寂寞里，古池塘，青蛙跳入水声响。

且不论翻译后此诗形式变化，仅从文字表面来看，试问“寂寞里”
三字何处得来，译者何苦代人思考，越俎代疱呢？其结果必是境界大
损，诗味索然了。另有一首加入了“意像”的法国诗作：

Une Semaison de Iarmes

Sur le visage change


La scintillante saison

Des rivieres derangees

Chagrin qui creuse La terre.

(Philippe Jaccottet)

有人译为：

眼泪播种在

沧桑的脸上

正如纷乱的河川

闪烁的季节

忧郁穿透了土地

“正如”一词显然是译者所为，但添加得并不高明，把原本并列
的关系降格为分主次的前后关系。似乎当西方的庞德们尽管往往失败
却仍努力接近我们时，我们却不停地远离原来的自我。
　

参考书目：

《中国诗学》（叶维廉著）

《中西比较文学论集》（温儒敏著）

《中国诗对于西洋诗的贡献》（周其勋）

《五灯会元》

《景德传灯录》

《唐宋名家诗词选》（龙榆生著）

《Norton Anthology of American Literature


返回首页

starayUID: 152771

恩，比较深奥