禁忌与归途 ——关于第六代导演的个人写作

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禁忌与归途
——关于第六代导演的个人写作

转载自新青年>>中国学术城>>

黄小邪  
    第四代、第五代有一些有人文底蕴的导演都表达了电影要"文以载道"的主题，这并不是说简单说教或弘扬主旋律，而是影片要有社会意义，有亲社会内容的道德思考。他们以“第三人称”视角冷静旁观，带有文化俯视的意味。他们面对的是农业气息浓重的都市，存留着理想化的温情。
     
    “第六代”导演属于文革后期出生的一代人，传统教育匮乏，也没有第五代的所谓历史重负。他们拒绝第五代呈现的"寓言"，更注重创作主体自身的生命经验和艺术感觉。他们不再遵守文化传统上的社会忧患规律，怀疑或摧毁着承袭而来的价值观念，扮演着文化规范下的'逆子'形象。他们的电影书写私人化倾向严重，写作从一种沉重的历史记忆中走出来，变成了记忆的自由或机遇性的书写方式。这是一种第一人称表达的青春呓语。
     
    “第六代”导演的影片中出现大量边缘青年形象，而且已逐渐形成一个边缘青年群落：《周末情人》、《头发乱了》中的摇滚乐手、《北京杂种》中无所事事的闲逛者、《东宫西宫》中的同性恋者、《小武》中的小偷、《谈情说爱》中的“小蜜”、《昨天》中的吸毒者……他们生活在主流社会之外，不为主流承认，生活状态与生活方式也有诸多复杂性、特殊性。他们有叛逆性，抗拒正统的文化秩序、道德规范，也表现为漂泊无依、孤独苦闷、缺乏安全感。
     
    有评论者认为，“第五代选择了历史的边缘，第六代人则选择了现实的边缘。”也有评论者说，“如果说第四代留下了叙事，第五代创造了寓言，那么他们奉献的便是状态。”无论“第六代”作品中的题材、人物状况还是影片风格，“状态”一词都算描述恰当。很多“第六代”影片借鉴了“第五代”对于电影本体意识的思考和探索，影像运用更富个人色彩，而且继承了他们的反叛传统，并将其变为一种可以自觉运用的行为意识，在层层民族寓言中让个体经验破土而出，显示出不同以往的气象。但第五代导演一些影片重表现性造型效果轻故事的痼疾，也影响了“第六代”的很多影片。这些影片重表意轻叙事，轻人物塑造，人物群类特点盖过个人特点，缺乏特定心理轨迹，演员成为导演主观意念符号，这与一些"第五代"影片中存在的问题如出一辙。
     
    “第三人称”和“第一人称”，两类叙述者影片中体现的都市意识不尽相同，自成风格。他们都描写过“边缘人物”，只是前者清醒把握边缘人物的同时却缺乏与他们的亲和力和平等交流；后者有明确的个体意识，但过于关注自我，人文内涵弱化，拒斥对社会而言的积极意义，甚至为摆某种姿态而反主流。
     
    信仰之旗下的无奈
     
    对传统信念和精神价值的危机感如迷茫的浓雾，笼罩在“第六代”影片中的边缘人物心中，由此产生了对革命话语的质疑和怀恋，甚至戏耍和调侃。或者转向内省，祈望用儿时的懵懂天真填补发现传统观念缺失后的空白。
     
    在《头发乱了》开头出现了毛泽东语录："世界是你们的，也是我们的，但是归根结底是你们的，你们青年人朝气蓬勃，正在兴旺的时期，好像早晨*****点钟的太阳，希望寄托在你们身上。"陈果《香港制造》结尾也有这么一段话，对这种政治话语作更严厉的质疑。
     
    《头发乱了》中还有儿时伙伴模仿批斗的游戏场面，众人同看文革时期和“粉碎四人帮”后天安门欢庆场景的官方纪录影片。卫红的婴儿降生了，叶彤说：“他肯定不知道毛主席是谁。”一种对逝去历史无法逆转、时空苍凉的无奈和感伤。及至叶彤打算放弃关于这个城市的记忆，银幕上列队走过一群朝气蓬勃欣欣向荣的孩子，大声唱着《我们是共产主义接班人》。一种理想幻灭的酸涩和着信仰空白缓缓升起，还有对人的心灵回复蛮荒状态的惶然无措。
     
    而《长大成人》里，九十年代的周青从书摊上拿起那本承载了数代人革命理想的《钢铁是怎样炼成的》的时候，深深刻在记忆里的革命神话成为对这个时代的嘲讽，也被这个时代嘲讽。
     
    生命轮回与理想怀旧
     
    “第六代”一些影片表达了某些共同的叙事主题，某些边缘人物在相同或不同的语境下被安排了相似的命运。比如死亡与新生，生命的轮回。
     
    《周末情人》中的阿西、《头发乱了》中的大头、《极度寒冷》中的齐雷、《月蚀》中的陌生女孩、《苏州河》中的马达和牡丹……他们以不同的方式将生命放在了青春的祭坛上。导演对这些人物失去生命的处理方式淡然，不似《轮回》和《本命年》中处理得那样苍凉悲壮，体现了第四代、第五代、第六代导演生命观念和价值观念的不同。
     
    这些影片大都体现了“生命轮回”的主题，影片结尾处不约而同有婴儿降生或者儿童出现。《头发乱了》中不仅有萍姐的孩子出世，还有唱着"我们是共产主义接班人"的一群孩子走过；《北京杂种》结尾，卡子和毛毛的孩子绽开响亮的啼哭；《周末情人》中，阿西将死时，楼梯上经过双胞胎花裙子小姑娘，结尾也出现了李欣和拉拉的孩子。这些相似的安排，体现了生命的轮回，也表达了对生活的希望。
     
    在第六代影片中，边缘人物叛逆的桀骜不逊的表象底下也涌动着微弱的理想化暗流。管虎承认《头发乱了》是一部反叛的电影，又补充说：“它又不完全是一种反传统的延续，它在视角上，注定要本着一种区别于当代中国电影的严肃的批判现实主义态度来叙事。当然，还有一丝理想和温情，还有一丝伤感，但我们无法做出结论。”
    与理想情结相关的，是怀旧情绪。在《长大成人》、《头发乱了》中，我们看到那些古旧的讲述，那些关于童年的记忆决定了他们的命运、他们的价值观念和生存态度。《头发乱了》开篇就是文革时一群孩子的回忆式纪录，银幕上是晕黄的怀旧的影调。多年以后，叶彤再次见到她四个幼时好伙伴，却不能再如儿时那样毫无芥蒂地相处。而郑伯伯这个老人的去世暗示着这些关系在慢慢淡化，与传统的联系在断裂。只有以美好的童年记忆为精神寄托，在青春迷惘中寻觅。
     
    《长大成人》的开头也有怀旧的精彩处理，传神勾勒着那个时代的生活画卷。这是周青九十年代的行为被人理解的前史。而那时拾到的一本《钢铁是怎样炼成的》——这一宣讲革命神话的文本对周青的影响，成为贯穿叙事的主线。
     
    《周末情人》的影调是古旧的，那些过去时代上海的巷子和古老房屋间，游荡着阿西和他的弟兄。片中有人说，"生活没变，我们的态度变了"。在阿西生命远去的无望凄凉中，我们看见他住的建国房子墙壁上刻着高低不一的线，依次向上写着：建国7岁，建国11岁……那些逝去的美好时光，显得此时愈发残酷和另人感伤。
    散点透视和旁白补足
     
    在“第六代”导演的多数影片中，叙事不连贯，琐屑化，讲述常常在某些细节上停滞，如中国画般散点透视，不是始终聚焦人物，经常随意加入与推进叙事无关的场景，使得叙事具有片段性。多数影片好在还探索了些新鲜的叙事角度和不同的结构方式。中国电影中，在“第六代”之前惯用全知视点，而“第六代”们习惯了影片中的视点转换。在他们的影片中，旁白和人物内心独白占据重要位置，直观表达人物内心丰富感情，同时在影片中承担承上启下功能。
     
    《苏州河》在进行到约40分钟的时候，叙述视点发生变化，由自始至终不曾露脸的美美男朋友的视点变成了全知视点。前半部分关于马达的故事带有他推测的成分，后半部分则是一种可信度很高的客观讲述。
     
    《头发乱了》和《周末情人》都是第一人称的女声叙述，带有回忆性质，蕴藏着女性独特的细微情绪。《昨天》则采用多重视点，包括贾宏生自述、父母、妹妹以及导演、美术等贾宏生几个朋友的叙述，还有随便采访的路人的看法，加上舞台剧与搬演、纪实结合的形式。有种戏剧张力，也在以往的朴素叙事种加入了导演对电影本体更多的思考。
     
    规训与惩罚
     
    用福柯的理论说，监狱和精神病院都担负着维持社会秩序的压制功能，“第六代”很多影片中都出现了与二者相关的人物。在娄烨的《周末情人》里，两个男主角阿西和拉拉先后入狱、出狱。他们都破坏了社会秩序，剥夺了别人的权力，所以被监禁，被合法地报复性地剥夺权力。
     
    而《苏州河》里，男主角、送货人马达因绑架牡丹入狱。他以剪掉头发的仪式告别了他的过去，在社会规范内存活。但心理的边缘性还是令导演将他安排在暴雨倾盆之日辞别人间，完成死亡的自由。
     
    在张元的《东宫西宫》和《过年回家》中都出现了作为强势的国家机构代言人和某种处于边缘、弱势心态的人之间的关系。章明《巫山云雨》中的麦强、贾樟柯《小武》中的小武，都与监禁部门如派出所发生过关系，受规训与惩罚。
     
    在《东宫西宫》、《极度寒冷》、《昨天》中，主人公都被送进过精神病院，《极度寒冷》还以讥讽的笔调描述了精神病医生的蛮不讲理和呆滞。这些主人公表达了对这种规训场所的反抗。
     
    其实，很多导演拍片的“地下”状态也是被规训和惩罚的结果。以王小帅为例，他在体制内拍片屡遭磨难，三年里连续送审剧本要在体制内独立执导影片，屡遭否定、闲置，不为厂方所用，迫不得已自筹资金拍摄了黑白故事片《冬春的日子》。何建军、张元也是被迫体制外运作。
     
    他们不再受到或拒绝接受这社会可能提供的、大多数都市人日常享有的体制的保障和安全，成为电影圈的自由人，有边缘色彩。他们影片中展示的边缘人物，隐隐影射了自己的生存和思想的被压抑状况。王小帅说：“我总体的感觉这么多年我们的电影一直还是处在一个非主流状态，相对整个国家所倡导的东西或主流媒体，我们还处在边缘。当然我们也习惯于直接地表达我们的态度。”
     
    个人挫折的经验让他们以“地下电影”的方式表达，但这种弱势话语以“被压抑”的阐释方式在西方倍受认同，被以猎奇的目光关注，被同情和赞赏，在国外屡屡获奖。这固然是对他们艺术才华的承认，但似乎更看中影片的“反抗”精神并大肆渲染，体现着中西对话在误读和误解中处境艰难，并没有达成真正意义上的“对话”。但是种种主客观状况决定，多数“第六代”影片中边缘人物的状态，并没有恰如其分将他们自己的心灵状态与现实融汇，还有很多生硬之处甚至致命硬伤。
     
    人物关系
     
    在第六代影片中边缘人物生活中，很显著的特征是家庭缺席。他们或居无定所，或生存空间狭窄简陋，或受到传统意义的家庭的排斥，离开家庭这个稳定体之后，这些人物躁动与狂傲背后隐藏着些许伤感和怅然，也隐藏着抛开束缚之后的舒畅。在《周末情人》、《头发乱了》、《苏州河》中可发现去权威化和过去模糊化。父亲这个角色仅仅出来串场，多出现于过去时，或垂垂老矣。中国传统的、父母子女降次排列的数代同堂的标准家庭解体了，生活于家庭中的只有年轻的主人公。父母作为人格、经验和技巧传授者功能被消解，意味着权威被否定、被彻底消解了，只有突破禁忌的自由狂欢，对父之名、对语言及文化的拒斥。
     
    但是父母的缺席，或者父母权威的缺席，使得他们怀疑父辈规范，孤独无助，焦虑不安，造成心理的颠沛流离，成人后无法摆脱。于是有些影片的边缘人物身边还会出现“精神之父”，成为温暖的父辈的理想化替身，帮助他们战胜自身软弱。如《感光年代》中的许老头之于马一鸣、《长大成人》中的朱赫来之于周青。朱赫来的骨头已经植进周青的身体，表达了“拒绝英雄又寻觅英雄，失去父亲又为父亲献身的复合主题”（倪震）。
     
    这种两难境地让一些导演在家庭是否缺席间游移。张元的《过年回家》和王小帅的《十七岁的单车》中，父母及家庭又回来了，但这都是破碎的、残缺的或者拼凑的家庭。这种家庭的权力状况更为复杂，边缘人物的性格也更有心理依据可循，导演对于家庭的态度不再完全拒斥，却仍悲观而矛盾。
     
    《给咖啡加点糖》、《轮回》、《本命年》那个时代的电影，边缘人物周围还环绕着温暖的、光明的人物和力量，后来的导演态度则是冷峻的，如《小武》中，他遭到家人、亲朋好友的鄙夷和疏远。社会关系的变化、人们观念的变化使然，导演观察人生和挖掘人物的角度也有不同。
     
    某些影片中性别设置出现性别不平衡现象，有效介入并推动叙事。在《头发乱了》中，出现"两男一女"模式。郑卫东的身份是警察，代表正统秩序，对叶彤是一种兄长式的关怀和喜爱。他的力量根深蒂固，代表强势。彭威是世俗眼光中的坏青年，代表对自由的向往。叶彤是单纯的女大学生，她为自己的状态迷茫，既恋慕和依赖维护秩序的卫东，又有对自由的、不受约束的生活的渴望，才有对彭威的认同。但她最终完成对“父权”的献祭，割舍了自己反叛悖离传统、寻求自由的欲望。
     
    在“两男一女”模式中讲述的还有《周末情人》和《苏州河》。后者通过牡丹和美美形象的相似达到这一效果。《苏州河》在马达错将美美当作牡丹时，与“我”发生了争夺。在马达寻找到牡丹、两个人双双死去之后，性别关系依然达到平衡，但是美美开始反抗自己的处境，自动逃离而再次破坏了这种平衡。
     
    “第六代”导演虽然叛逆传统，对女性的观念仍是传统的、保守的、东方式的、男性视角的，维护男权中心的价值观念，女性仍居从属地位。《冬春的日子》里的妻子小春也是个画家，可是影片中除了表现了她作为女人的特性外，没有表现她的绘画行为、个性和追求。“小春只成为电影镜像和画框里男人目光中的女人，而不是真正独立意义上的一个画家女人。”
     
    女性不是真正主角，经常作为欲望对象出现。《北京杂种》中金铃成为卡子发泄欲望逢场作戏的对象，而毛毛已经为此有了孩子。《周末情人》中李欣，也是两个男人的欲望对象，还出现了一场为争夺女性的杀戮。《头发乱了》中彭威的另一女友自然也不例外。这里的女性形象，多半苍白、平面化，不具有参与故事的主动意义和决定性功能。
     
    行为方式
     
    电影这种影像文化决定了要将人物复杂的内心世界凝缩为身姿手势，而人物的情感、意志和思想就错综交织在身姿手势中，产生某种意义。此处边缘人物重要行为之一是窥视。镜头后面的窥视者，也意味着是相对清醒的旁观者。《感光时代》里的马一鸣，《蝴蝶的微笑》里的男主人公，《月蚀》里的胡小兵，都以摄影师的身份将偷窥合理化。
     
    后来影片中出现了摄像机，摄像机的视点也构成影片视点之一。《苏州河》中充满了关于“偷窥”的段落。窥视贯穿了影片始终，似乎观众在通过影片的叙述者，“我”来观看影片，构成多重视点。“我”就是以通过摄像机窥视别人的生活为业的人，他说：“我的摄影机不撒谎”。他透过摄像机镜头以被许可的方式窥视形形色色的人，还在镜头里窥视美美，从而两人开始感情纠葛。马达发现了酷似牡丹的美美，在更衣室门口窥视她的一举一动，完成对牡丹的想象。他的窥视是充满温情和爱意的，偶尔会带有欲望色彩。意图进入别人的内心，甚至想走进别人的真实世界去改变、干扰或帮助什么，恰到好处地建立边缘和中心的隐匿关系。
     
    在电影里边缘人物的生活圈中，“摇滚”是在影片中应用重复性很高的特征。这种张扬反传统精神的舶来品被贴上“叛逆”的标签。它与传统道德背道而驰，颓废、直接、尖锐、犀利，具有个人色彩和危险性、煽动性。或成为影片的音乐动机，或更多地介入到电影叙事本身中来。《北京杂种》中有崔健、窦唯、何勇、臧天朔出现。摇滚演出作为独立单元在多处场景间穿插，构成影片非情节化、无情节线、叙述破碎的元素之一。《周末情人》中关于张实、拉拉搞摇滚乐队一条情节线也不能有效推动叙事，甚至有时情绪有些游离于影片。虽表达了某种理想和理想破灭后的怅惘，深究却没有叛逆内涵。
     
    《头发乱了》中有四段完整的摇滚演唱，与影片叙事联系并不紧密，只是愤怒渲泄表达的武器，而且似乎成了这种叛逆意识的唯一表达方式。当然，通过彭威和叶彤的演出，还是表达了对传统规范的鄙弃和悖离，对主流话语的不屑与嘲弄。
     
    摇滚乐成为边缘人物倾诉的方式，也是导演的倾诉方式。但影片中的摇滚乐没有达到预期的批判力量，因为导演们沉醉于描写他们琐碎混乱的生活，肆无忌惮的行为做派。他们觉得自己是精神上受磨练又不被理解的人，总想表白自己，把痛苦在显微镜下放大，便有些做作。
     
    情感表达
     
    “第六代”导演李欣说：“他们（第五代）对生活的认识和我们完全不一样，我们更多的创伤也许是来自情感，所以经历不一样，风格也不会雷同。可能对很多年轻人来说，最大的缺失就是情感的缺失。”“第五代”作品中真正内在观视爱情的并不多。张艺谋的影片中多化为情欲的张扬和对父权的抵抗，而《我的父亲母亲》类似一个爱情童话。陈凯歌《霸王别姬》中的复杂爱情更像一个欲说还休的政治寓言，带有符码化色彩。
     
    “第六代”导演们更关注身边人物的民间的凡俗的爱情，关注边缘人物对爱情的渴求和无奈。如同《花眼》中的酒吧女郎“小动物”表白的那样：“我想恋爱，我想被人爱。”
     
    在“第六代”前期的一些电影中，爱情是最后的圣地，或在男性话语语境中从女性背叛角度批判某种价值观，爱情已经潜入个体生命史。爱情至上的态度在《东宫西宫》中体现在一个同性恋者身上。阿兰对警察说：“你可以说我贱，但不能说我的爱贱。”《小武》中小武真心喜欢上一个女孩，她是个歌女。这爱情是他阴暗生活的阳光和芜杂心灵的净土。最后小武被抓进公安局，或被锁在电线秆子上，都还惦记着被没收的呼机有没有响，是不是女孩在呼他——可惜呼机上显示的只是天气预报。
     
    而更多人物对爱情的淡漠和随意，也造成了对爱情怀有美好期望的人们的惶恐。《头发乱了》中就有关于爱情的迷惘。彭威的不羁爱情与卫东的类似兄妹的爱情相比，显然前者吸引力更大，但叶彤面对彭威的表白时不安地质问：“你真的假的？”她无法把握这种飘忽方式。
     
    《周末情人》是张扬性爱的。阿西与李欣幽会的周末，转动的电风扇就是一种情欲暗示。两个男人为了与同一个女孩之间一段暧昧不清的感情，一个杀人入狱，一个慷慨赴死。虽方式偏执，却表达了一种理想化的爱情观念。而且结尾是拉拉和李欣大团圆的传统结局。
     
    而到了《苏州河》，马达四处寻找牡丹，寻找爱情，找到了，两人一起在瓢泼大雨中完结了生命，保证了一段曾经遭到背叛遭过创伤的爱情在定格的时间里永恒。但是美美离去后，“我”说：“……我不会去找她，因为我知道一切不会永远……一个人闭上眼睛，等待下一次爱情。”爱情永恒的神话破灭了，幻灭之后是虚无，是动摇。虽然导演娄烨还在说：“我坚信生活中有真正的爱，但是我觉得可能会越来越少，以至于需要我们用一些幻想，空想来努力地将这种爱小心地延续下去。”
     
    “第六代”导演们固然对中国电影观念产生了一定影响，但很多导演排斥外界事物，将自己囿禁在封闭空间中，固执于个人表达，自我意识强烈，故事与普遍性有很大距离。而且这种“无因的反叛”使得他们在展现一种现实的同时失去了对这种现实的反思和认知，失去了使之清醒的距离。“他们尚无法在创痛中呈现洗尽矫柔造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。（戴锦华）”
     
    很多导演在向主流回归，如张元、王小帅、管虎，更年轻的贾樟柯也表达了相似愿望。主流与边缘的对话与妥协，也许是中国电影的幸事。但路途艰难，个性的被压抑与影片的独立意识及可视性是艰难的选择。

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好像都没看过 ：（

a糊UID: 7232

还以为楼主回归了。。